En los días de navidad aparecieron dos noticias relacionadas con arte contemporáneo en las páginas de “El País”: “El ojo que te ve” de Vicente Verdú y “Palabra clave, ’producción’” de Roberta Bosco. El de Vicente Verdú partía de la reciente colaboración de Olafur Eliason con Vuitton para decorar los escaparates de sus tiendas alrededor del mundo, para a continuación trazar un recorrido por artistas y arquitectos que han trabajado en colaboración con grandes empresas en pro de una estetización de la realidad, del producto a vender. Mientras que el de Roberta Bosco atendía a la implicación en la producción de nueva obra de artistas por parte algunas salas de arte joven de Barcelona.
Del primer ejemplo vale la pena quedarse con el subtítulo, “Olafur Eliason cierra en el escaparate de Vuitton la fusión arte-moda”, como un ejemplo de aparente desideologización del arte para regresar a los terrenos seguros del más puro formalismo: ofrecer un objeto bonito para vender, y ¿quién mejor que un artista para hacerlo? Pero esa desidelogización es sólo aparente, a nadie se le escapa hoy en día el carácter ideológico del formalismo. Más aún cuando aparece ligado a una marca de “prestigio” como Louis Vuitton. No es que en este caso el artista haya renunciado a cualquier dimensión crítica del trabajo artístico, sino que más allá se muestra abiertamente colaborador con las formas más visibles del capitalismo tardío. Quizá habría que empezar hablando sin tapujos de artistas indisimuladamente fieles a la ola neoconservadora que nos rodea. Así que ¿para cuando un artista que se encargue de la realización de la próxima retrasmisión del bombardeo de cualquier ciudad de oriente próximo en aras de poder seguir elevando y manteniendo nuestro sistema de riqueza y consumo?
Respecto al artículo de Roberta Bosco el título lo dice todo: “Palabra clave, ’producción’”. Efectivamente, “producción” se ha convertido en la palabra clave en arte de la misma manera que sólo hace unos años frente a una exposición se hablaba del espacio expositivo, de si reunía condiciones o no. No negaré la importancia de la producción en arte; y no negaré la necesidad de implicación de las instituciones artísticas en la producción de nuevos proyectos ambiciosos de los artistas. Pero, insisto una vez más, en arte hay que estar atentos a las coletillas del lenguaje y las etiquetas que tienden a reducirlo todo. Así parece que ahora todo tiene que pasar por la idea de producción. Y esa producción puede provocar dependencia institucional, no ya económica, sino de los ritmos de las instituciones, convirtiendo al artista, si no en un funcionario, sí en alguien sujeto a la realización de encargos en base a unas condiciones presupuestarias. En una entrevista el artista francés Franck Scurti recordaba que “Me he dado cuenta de que para muchos artistas, si no hay exposición, bueno, ¡no hay obra! (...) Hay una especie de protocolo: te invitan a una exposición, luego se abordan las condiciones de producción, entonces sabes qué dinero vas a tener para la producción, y al final, haces una propuesta en función de esa suma… Muchas veces, hay una temática para ese género de exposición, entonces tú acabas respondiendo también al tema. Es un poco deprimente, ¿no? Eso lleva a menudo a propuestas menores… No es que los artistas sean malos, ¡es que ya no tienen tiempo! (…) Hoy tengo a veces la impresión de que ya no se crea, sino que se produce.”
En definitiva, frente a ambas tendencias conviene recordar y recuperar cierta intensidad del trabajo en arte. Intensidad que, por un lado, tiene que ver con la reivindicación del carácter crítico, de una tradición que acertada o equivocadamente tiende a la indocilidad, que efectivamente no pasaría por colaborar en el escaparatismo de Louis Vuitton, al menos como simple decoración. Y, por otro, de una cierta independencia, de pensar en la necesidad de hacer cosas antes de cómo financiarlas o dónde colocarlas.
La autoedición, aún a riesgo de convertirse en otra etiqueta de fácil uso, ofrece posibilidades para insistir, no sólo en esa referencia crítica de la cultura y el arte, sino en la voluntad de hacer cosas porque hay que hacerlas, porque se tiene algo que decir o porque se quiere decir algo, de avanzarse a la demanda del mercado institucional y no ir a su estela. Y si ofrece esas posibilidades es debido a los bajos costes de que se pueden asumir desde la edición en papel y las nuevas posibilidades tecnológicas, como la publicación en la web, on-line. En definitiva, recoge una tradición que pasa tanto por las publicaciones limitadas y personales, como por el fanzine, que atraviesa una tradición que viene de Dada y el Punk, y que manifiesta un deseo de independencia y de ejercicio de la opinión.
Acertada o no, fallida o no, esa era la voluntad de “David G. Torres presenta: Salir a la calle y disparar al azar”. Un intento por recuperar cierta intensidad en arte, por la vía clásica de hacer algo por la cara. Un evento que sólo duraba unas horas, que consistía en la presentación del propio evento en un póster/publicación, que recogía una serie de referentes de momentos de intensidad en arte contemporáneo a través del intento de puesta en marcha de un momento de intensidad. Además, formaba parte de un proyecto más amplio, SinonimoDeLucro.net: un espacio en el que dar cabida a proyectos y publicarlos on-line.
Frente a un panorama de omnipresencia institucional en el que hasta la institución más destacada del panorama barcelonés, el Macba, se ofrece como portavoz del pensamiento crítico, la cuestión está en reclamar espacios de independencia y oponerse a esa lógica un tanto perversa según la cual la posibilidad de un pensamiento crítico aparece ya museologizada o incapaz de salir de los márgenes de la institucionalización, casi como en un régimen soviético. Frente a la omnipresencia de las instituciones artísticas, se trataría repensar el hecho de que el trabajo en cultura y en arte tiene que ver con la necesidad de decir algo y que el proyecto es sólo consecuencia de esa necesidad. En este sentido, la edición ofrece vías accesibles y válidas de cara a la recuperación de la intensidad en arte, hecha de discusión y de la voluntad de hacer algo, más allá de ser objeto puramente promocional para la inserción en el mercado institucional. En todo caso, la promoción en arte y cultura pasa por los contenidos.
Pero, es preciso repensar la edición en arte contemporáneo no sólo desde la independencia y desde la necesidad de ofrecer y ejercer la opinión. De la misma manera que una mirada amplia sobre el panorama institucional del arte fuerza a buscar lugares desde los que tener algo a decir, habría que aplicar las declaraciones de Franck Scurti sobre la dependencia de la producción y el proyecto por encargo a la proliferación del catálogo como útil asociado a la exposición. En un momento en el que los flujos económicos han empujado a la ocupación de parcelas concretas en distintos sectores, por ejemplo, en aviación la irrupción de líneas de bajo coste es paralela a la aparición de líneas de únicamente primera clase o Taschen después de popularizar los libros de arte a bajo coste se ha aventurado a la realización de libros para coleccionismo y de cuidada edición, resulta como mínimo sorprendente la necesidad de publicación de catálogos para cada exposición. No se trata de acabar con ellos, sino simplemente de replantear los modelos de edición en arte y evitar un fenómeno acumulativo. Y en el apartado de revistas pensar que sentido tiene seguir adoptando el modelo de edición de Artforum para cada nueva revista que sale al mercado. Sin ir demasiado lejos, en Francia publicaciones comoOmnibus hace unos años y ahora ZeroDeux, Particules o Le journal des Laboratoires (auspiciada por Les Laboratoires d’Abervilliers) han apostado por un modelo de revista de amplio reparto e incidencia, sin entrar en competencia con ArtPress como referente de publicación independiente en arte con más de treinta años de existencia. Quizá el problema, aquí, ha sido no ser capaces de mantener una revista de referencia.
