Who’s affraid of Jenny Holzer?

Hablar de política y arte no es hablar de Jenny Holzer, sino de una actitud frente al trabajo en arte que, en muchos aspectos, es inevitablemente política, necesariamente política. Posiblemente a nuestro pesar, porque quizá nunca hemos querido ser políticos pero no nos ha quedado más remedio. Porque es obvio que vivimos bajo una presión conservadora que nos obliga a plantearnos qué hacer.

Valeriano Bozal en una conferencia en la Universidad de Barcelona intentaba explicar los términos de la actitud conservadora frente al arte. Bozal señalaba que en el arte contemporáneo se pueden observar dos vías históricas. Por una parte la de aquellos artistas, como Tàpies, Chillida o Mark Rothko, que han ampliado nuestra capacidad de experiencia sobre la obra de arte, desvelando o subrayando texturas, formas o sonidos y, así, ampliando también nuestra experiencia sobre el entorno. La otra vía estaría representada por aquellas obras que son deudoras del Urinario de Marcel Duchamp. Obras que manifiestan una actitud extraña frente al hecho expositivo, porque en ellas no hay nada a ver o experimentar directamente. Basta con conocerlas y, sin embargo, es preciso que estén expuestas. Son obras cuya lógica es existir y ser expuestas para negar el mismo hecho de ser expuestas. Para ellas ese acto de negación del arte sólo es posible desde el mismo arte. Valeriano Bozal declaraba que la involución conservadora en arte consistía en afirmar que las primeras sí valen pero que las segundas no son más que una veleidad pasajera del siglo XX, que no es preciso exponerlas, basta con que aquellos interesados las consulten en un libro. En definitiva, se trata de negar toda una vía del arte contemporáneo sobre la base de que ocupan un lugar inútil. La explicación para Bozal era muy sencilla, esas obras como el urinario nos obligan a levantarnos del sofá para ir a ver una exposición en la que no hay nada a ver, nos obligan a movernos y luego a pensar, a pensar en arte, a pensar en nosotros, a cuestionarnos el lugar del arte en el mundo y el nuestro propio.

Mal interpretadas, las palabras de Valeriano Bozal también podrían tener su peligro. Tan erróneo es querer inundar los museos del mundo de clones de Mark Rothko, como sólo esperar nuevos urinarios. Ese es el problema: si asumimos lo heterogéneo del arte contemporáneo ¿cómo podemos dejar clara nuestra posición?, ¿estamos obligados a ser siempre Jenny Holzer?. La única solución está en asumir una determinada actitud, que como tal no puede ofrecer una posición de fuerza, sino de resistencia, de trabajo, de fe... de complejidad frente al hecho artístico. Como se puede intuir en las palabras de valeriano Bozal la solución está en negarse a aceptar ese tipo de divisiones simplistas; aunque a través de ellas, en sus cruces y desviaciones podamos aprender a pensar.

Tampoco Marcel Duchamp sólo presentó urinarios. El Urinario es el ejemplo mayúsculo del mito duchampiano. Quizá por ello una obra como Tu m’ resulta molesta en la coherencia de su producción, todo lo más inquietante y casi siempre tratada de forma menor o anecdótica. Y sin embargo en ella podemos descubrir claves de una verdadera actitud política y compleja en arte.

El mismo Duchamp nunca habló con demasiada estima de Tu m’: un encargo para Katherine Dreier que quería una obra que encajase exactamente en el hueco que quedaba en la parte superior de su biblioteca. ¿Cómo es posible que el artista más rebelde del s. XX, el provocador, díscolo e impertinente, aceptase hacer un encargo tan preciso, como si fuese un pintor paisajista? La explicación es sencilla: simple subsistencia. Ante tal situación Duchamp sólo podía sentirse molesto e hizo una obra para salir del paso. En fin, Tu m’ no requiere mucha atención, porque Duchamp estaba demasiado forzado y la hizo a disgusto.

Pero, ¿y si las explicaciones sobre Tu m’ no fuesen tan sencillas?; ¿Y si simplemente el problema es que Tu m’ es una pintura?. Verdaderamente no es fácil integrar una pintura de Duchamp en 1918, en medio de ese camino de retos constantes a la definición del arte que de los readymades lleva a la Mariée mis à nu par ses célibataires, même. Las interpretaciones habituales hablan de que Tu m’ es una obra resumen. Resumen de los readymades: a la izquierda la sombra de la Roue de bicyclete, primer readymade, a la derecha la sombra del último realizado, Porte-chapeaux, en medio un sacacorchos. A derecha e izquierda diferentes representaciones de los Trois Stoppages Étalon; entrelazándose círculos perfectamente delineados que enlazan con sus intereses en óptica y perspectiva. Desde la izquierda un continuo de cuadrados de colores avanzan de parecida forma a como un desnudo descendía un escalera.

En 1918 Duchamp sólo tenía treinta años: ¿verdaderamente podemos pensar que quiso hacer una obra resumen?; ¿tal exceso de arrogancia podía tener?, al fin y al cabo su producción no sumaba más de una veintena de obras; ¿y si simplemente utilizó recursos que le eran propios, elementos que tenía al alcance de la mano, para hablarnos de otra cosa?. Hay otros elementos que he pasado por alto y que hacen más complejo el análisis de Tu m’, alejándola de esa condición residual. En primer lugar, la mano con un dedo señalando hacia la izquierda. La historia es bien conocida, esa mano la pintó un pintor académico que incluso estampó su firma debajo. Reto a la definición del autor: la obra depende de la decisión del artista y no sólo de su ejecución. En segundo lugar, un objeto sobresale del cuadro: una escobilla limpiabotellas. Ese objeto tridimensional enrarece la consideración del cuadro, por lo menos rompe su bidimensionalidad: de entrada imposibilita su reproducción fotográfica. Más allá, el reto que plantea a la definición de la pintura es radical y sencillo al mismo tiempo: a partir de entonces es necesario preguntarse, antes de tensar la tela sobre el bastidor, si una pintura es una superficie plana de relaciones bidimensionales o un plano que habita en un mundo tridimensional (no hay que olvidar que este problema hoy tan repetido lo planteó Duchamp en 1918). Más tarde será necesario saber qué sucede en esa superficie, puesto que la escobilla sale a nuestro acecho, increpa al espectador, penetra en su espacio o, al revés, lo incluye en el de la obra, lo cita para que intervenga. Pero el cuadro no sólo se adelanta hacia el terreno del espectador, también se abre: un roto recorre la tela unido precariamente con imperdibles. En fin, en una obra suceden cosas por delante y por detrás, en extensión y profundidad. Es más, si los readymades están representados por sombras, el cuadro ya no es un lugar al que asomarse, sino una superficie que recibe sombras, un receptáculo, un lugar al que se vierte y que revierte.

Tu m’ es pintura, sí, pero esta rota y ya no es un plano. Es figurativa e ilusionista, sí, pero ya no es una ventana, es un receptáculo.

El punto al que yo quería llegar con esta sintetización esquemática de lo que sucede en Tu m’, no es el de desmentir que es un resumen para afirmar que es un reto, no es ni lo uno ni lo otro, es más bien ambas cosas a la vez. Es un reto a algunos elementos que definen un cuadro, pero es un cuadro, y de alguna manera es resumen y cita de lo que es una obra de arte, del tipo de respuestas que tiene que ofrecer. Es casi una definición de criterio: toda obra es un punto en una línea de obras, un punto de inflexión que es resumen y reto al mismo tiempo; es decir, que toda obra debe responder de manera genérica al carácter evolutivo y progresivo de toda la historia del arte y al mismo tiempo imponerse como lugar imprescindible al que, de una forma u otra, ha de referirse toda obra subsiguiente.

Pero, ¿por qué he querido empezar refiriéndome a Tu m’?, ¿qué es lo que he visto en ella que pueda servir para intuir esa necesaria actitud frente al trabajo artístico? Lo que me interesa en ella es precisamente su falta de radicalidad. Más allá del urinario, verdadero reto brutal a la definición del arte, es una obra compleja. No se deja asir con facilidad, no permite explicaciones definitivas y se integra con dificultad en el recorrido de Duchamp. Tu m’ es una obra que provoca quiebros constantes; es un modelo de actitud compleja frente al arte. De alguna forma, Duchamp en Tu m’ se aparta de su propio mito y se convierte en un artista que sabe nadar y guardar la ropa al mismo tiempo. Podemos decir que es una obra políticamente artística y no artísticamente política. Tu m’ se adecua al modelo que proponía Donald Kuspit en un pequeño artículo titulado "El artista suficientemente bueno"1. Ahí es donde se empezará a entrever esa actitud, porque Duchamp con Tu m’ se convierte en un "artista suficientemente bueno" avant la lettre.

Como Valeriano Bozal, Donald Kuspit también propone dos modelos de artistas en la tradición del arte contemporáneo occidental: por un lado, el artista personalista; por el otro, el artista reeducador. El artista personalista, cuyo ejemplo correspondería a Van Gogh, entiende la actividad artística como un sacrificio que le puede asegurar la salvación del "yo". De alguna forma el arte es el lugar para redimir nuestro "yo" alineado. El artista reeducador, cuyo ejemplo correspondería a Joseph Beuys, también entiende el arte como un sacrificio. Para éste el arte puede ser un lugar que asegure la salvación del mundo, del género humano. Según Kuspit ambas opciones acaban conduciendo al fracaso: ni el arte puede asegurar la salvación del "yo", ni mucho menos la del mundo. Por lo tanto, tarde o temprano su empresa se ve empujada al fracaso y la frustración. Si siempre acabamos dándonos cuenta que la empresa de estos artistas geniales acaba en el fracaso, ya no es preciso encontrarlos, ahora es quizá el momento, no de encontrar artistas geniales, no de artistas buenos, sino de artistas suficientemente buenos. Es decir, aquellos que también son conscientes de que el mundo nunca es suficientemente bueno, pero ello no les impide trabajar.

Lo que propone Kuspit es una opción menos trascendental y más humana; la de artistas que suponen una alternativa, no al mundo y ni siquiera al mundo de las artes, sino una alternativa personal. Artistas que frente a la inalterabilidad del mundo y la imposible salvación del "yo" por el arte, actúan con astucia, de manera políticamente artística y no artísticamente política.

Tal vez ya no estamos a tiempo de presentar nuevos urinarios, pero aún podemos seguir el ejemplo de Tu m’, podemos actuar con astucia. Si en el intento de salvación del mundo o la vida por el arte se acaba en la frustración, en la pérdida de fe; hay otra salida, individual e individualista, personal y personalista, humana, y que puede ser genérica en un sentido intimista.

O simplemente es que ya no somos ingenuos o no podemos ser ingenuos. Félix González-Torres decía: "precisamente estas obras que transforman las situaciones sociales, económicas y políticas en una ecuación simplista, oponiendo el bien al mal, pretenden que al decirnos "la verdad" podremos escoger alegremente "el bien" y así el mundo será más bello y más sereno"2.

Por su parte, Joseph Kosuth declaraba: "el arte tiene que tener en Estados Unidos una utilidad práctica, concreta. De ahí la aparición de un arte estrictamente político y educativo"3. Estas palabras de Kosuth implicaban problemas aún más graves de los que enunciaba Félix González-Torres para el arte político y reeducador. Siguiendo a Kosuth, en definitiva estas formas artísticas lejos de situarse contra el stablishement que pretenden denunciar son sus más fervientes seguidoras. En tanto que aceptan la premisa fundamental de la economía de mercado: todo tiene que tener una utilidad. Y eliminan la única premisa que define al arte como territorio de libertad: su inutilidad o, en palabras de Marcel Duchamp, su soltería. El dilema no es que no podamos ser políticos porque caemos en el peligro de jugar el juego de aquello que creemos denunciar, sino que no podemos no ser políticos, que somos políticos lo queramos o no. En este sentido continuaba Kosuth: "en tanto que el arte es generador de conciencia posee un valor y una eficacia política más sutil, más profunda incluso, que si se contentase con ser vehículo de un contenido"4.

El problema estaría entonces en el hecho de ser explícitos. Quizá más allá de ser explícito el problema puede estar en tenerlo claro, en no tener dudas, y tal vez la solución esté en simplemente ser.

En la última edición de ARCO, La Panería de México presentó una instalación de los artistas mejicanos Miguel Calderón y Yoshua Okon. En la entrada del stand había una montaña de unos cincuenta radiocassetes para coche ordenados. Eran radiocassetes obviamente usados. Al fondo del stand que permanecía a oscuras, cada medio minuto se exhibía un video, siempre el mismo, de muy corta duración. En él veíamos como los propios artistas robaban el radiocassete de un coche. Entonces, se entendía que la montaña de aparatos del stand no sólo eran usados, también robados. Para rematar la jugada, la foto de la targeta de la exposición mostraba una apacible familia mejicana comiendo en un restaurante. Esa foto se la habían hecho mientras les robaban la radio del coche. Ellos eran las víctimas del arte.

Me interesa de esta obra como se solapan directamente presentación y ejecución, realización de la obra y la misma obra. Me interesa el reto que significa presentar como obra de arte objetos robados. Pero ¿qué decir de ella?; ¿de qué nos habla?; ¿es crítica frente a la situación en la ciudad de México D.F.?; ¿nos habla de la crueldad o de la violencia?. En todo caso, antes de nada "es", ella es la cruel, ella es la violenta. Lo que me interesa destacar no es la criminalidad, sino que esta obra funciona como ejemplo extremo de esa importancia del "ser" o el "estar", frente a la distancia que implica el "qué decir".

Volviendo a las palabras de Félix González-Torres y Joseph Kosuth, pensar que una obra puede modificar el mundo es ingenuo. Por eso hablaba de Kuspit y una opción humana, de una opción personal y personalista, que podía ser genérica en un sentido intimista, porque quizá el arte sí puede ayudar a producir ligeras modificaciones momentáneas en la vida íntima de las personas. Por eso creo que lo importante es señalar un tipo de actitud, una actitud que es compleja: porque al mismo tiempo es conceptual, pero requiere la presencia de la obra como algo a tocar o sentir; que no es explícita, pero sabe que inevitablemente es política; que no es ingenua, pero sigue trabajando desde el centro del sujeto.

En una conferencia en el MacBa Francesco Bonami proponía otros ejemplos extremos sobre cómo trabajan los artistas americanos y los europeos. Según él los artistas americanos parten de una idea muy pequeña, muy concreta o particular, y la van ampliando hasta lo gigante, lo desmedido; que de alguna manera se lanzan al abismo. Como ejemplo comentaba una obra de Charles Ray que consistía en la reproducción pieza por pieza en fibra de vidrio de un coche accidentado. Basta con pensar en el proceso que ha seguido Cindy Sherman desde sus primeras fotografías en blanco y negro hasta la especie de locura convulsiva y enferma a la que ha llegado.

Sin embargo, Bonami planteaba la estrategia de los artistas europeos justo a la inversa. Es decir, según él los europeos parten de nociones universales que van reduciendo hasta una expresión mínima.

Quizá habría que ampliar los términos de Bonami. Y es que entre ese lanzarse al abismo y esa opción más reduccionista de la obra, más hermética y condensada, hay dos consideraciones distintas para el sujeto creador. La última tiene que ver con el pudor, con esa duda constante frente a la obra que ya he planteado. De alguna forma, antes de caer hasta el fondo del abismo, el artista se retira y mira su propia obra con distancia, con una sonrisa cándida. Es una estrategia parecida a la de los neones de Bruce Naumann. Cuando Bruce Naumann escribe "el verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas" es tan cierto, se lo cree tan hasta el final que lo plantea como una mofa de sí mismo. De alguna manera lleva al extremo aquello que cree para reírse de sí mismo. En definitiva, Bruce Naumann hace efectivo el hecho de ser "un artista que entrega sus sentimientos pero esconde su rostro".

Bruce Nauman es un ejemplo perfecto de artista transversal que asume esa necesaria presencia de la obra como algo a tocar o sentir siendo conceptual; que es político pero no explícito, que no es ingenuo pero sigue trabajando desde el centro del sujeto.

Recapitulemos, no podemos ser políticos de forma denunciativa y explícita bajo el riesgo de caer en el mismo juego que pretendemos denunciar; no somos ingenuos y sabemos que el arte no puede salvar ni al mundo ni a nosotros mismos. Ya no caben triunfalismos: tal vez ¿hemos perdido?; ¿hemos sido derrotados?. Si se me ha entendido mal se puede pensar que éste ha sido un discurso derrotista, que creo que la única posibilidad es ver obras mediocres que nos muestren cómo hemos sido derrotados, en mezquindades cotidianas. Pero no, se trata un discurso optimista, como diría Francis Bacon, optimista en la fatalidad, en la pérdida de esperanza. He planteado los términos, no de un fin del arte, sino de todo lo contrario, del arte que todavía opera bajo lógicas vanguardistas (que no es lo mismo que ser vanguardia, sino que implica asumir todos los problemas genéricos del arte para poder hacer una obra). He trazado un espacio de lo posible, definido por límites en los que están lo explícito, la ingenuidad o lo tremendo, pero sobretodo enmarcado por una inevitable necesidad política. Y ahí sí que se presenta la verdadera objeción a mi discurso, la pregunta final después de tantos cruces, de navegar entre tantas divisiones: ¿Cómo ser efectivamente políticos sin serlo?

Porque, finalmente se me puede preguntar enfadado que ¿todo esto qué tiene que ver con la política? Lo que yo he querido plantear no es una solución abiertamente política, sino señalar una actitud: una actitud de trabajo y de complejidad. No hay posibilidad de comportamiento político en arte que no parta o que no surja de un fuerte, claro y abierto compromiso con el propio trabajo. Lo que no tiene nada que ver con el hecho de que se venza o no, sino simplemente con el hecho de estar en posición de discutir desde términos justos: sencillamente constatar que se existe.

(Resumen de una conferencia pronunciada en la École des Beaux-Arts de Montpellier)

1 - Donald Kuspit, El artista suficientemente bueno: más allá del artista de vanguardia, Creación, nún. 5, mayo 1998, Madrid.
2 - Jean-Yves Jouannais, du témoignage comme désengagement, Art Press núm. 194, septiembre 1994, París.
3 - Eleanor Heartney, Joseph Kosuth. L’art générateur de conscience, Art Press núm. 223, abril 1997, París.
4 - ibidem.