1.
En 1968 Bruce Nauman realizó las celebres series de grabaciones encerrado en su estudio: dejándose caer contra una esquina (Bouncing in the Corner); pintándose el cuerpo de negro (Flesh to White to Black to Flesh); recorriendo el espacio zapateando (Stamping in the Studio); tocando un violín afinado en Re, Mi, La y Re o, según, la representación anglosajona de las notas D, E, A y D (Violin Tuned D.E.A.D.); o adoptando diferentes posiciones entre la pared y el muro (Wall/Floor Positions). Estas piezas aunan un elemento de definición mínima del trabajo del artista por su posición en el espacio y su propio quehacer (una actitud de la que poco después, en 1971, John Baldessari se mofaría maliciosamente con la filmación I Am Making Art) , a la presentación de situaciones angustiosas. Precisamente, esa angustia formaría el nudo de los siguientes trabajos de Bruce Nauman, aunque esta vez enfocado al espectador. Son los pasillos, cubos, espacios cerrados y filmados y habitaciones opresivas de principios de los setenta: LiveTaped Video Corridor, un largo y angosto pasillo con dos monitores al final, en uno aparece el pasillo vacío, en el otro el espectador se ve a sí mismo filmado de espaldas alejándose; Going Around The Corner Piece, un gran cubo blanco con cámaras de vigilancia y monitores en cada esquina provocando un parecido efecto de dislocación; Yellow Room (Triangular), una habitación triangular iluminada de amarillo; o White Breathing —presente en la colección Herbert ahora en el MacBa—, un espacio con cubos de medidas irregulares que condicionan el movimiento del espectador.
En dos piezas de 1988, Learned Helplessness in Rats (Rock and Roll Drummer) y Rats and Bats (Learned Helplessness in Rats II), Bruce Nauman trasladó el sistema de espacios opresivos amarillos, pasillos, cámaras de vigilancia y monitores a pequeñas estructuras en plexiglás transparente de color amarillo, ahora, para ratas. Ya había utilizado animales colgando en grandes carruseles, pero aquí son ratas encerradas. Y “las ratas si se encuentran en una situación de fuerte stress se sienten impotentes, aunque... ¡evidentemente!, lo mismo le sucede al hombre” (Bruce Nauman dixit).
2.
Salvo una serie dedicada a reinterpretar unos paisajes de Van Gogh, todos los cuadros de Francis Bacon se caracterizan por, en primer lugar, representar espacios interiores cerrados, habitaciones vacías en las que a lo sumo se distingue una silla, un inodoro o una bombilla colgando. En segundo lugar, por trazar en el centro de la imagen un óvalo que enmarca el espacio en el que representa una figura. Ese ó valo es lo que Gilles Deleuze en Francis Bacon. Logique de la sensation, un largo ensayo que dedicó al pintor inglés, llama “rond”. El “rond” encierra la figura y es la estrategia que utiliza Francis Bacon para eliminar cualquier tipo narratividad en la imagen. De esta manera, intenta redoblar la dimensión opresiva del espacio, subrayar la soledad del individuo y convertirlo, sin historia a contar, en objeto.
Sin embargo, Francis Bacon siempre declaró que en su ambición de hacer imágenes que representasen la angustia del individuo contemporáneo, la total pérdida de esperanzas, había fracasado: la angustia de no conseguir la angustia. Aunque también dijo que a pesar de estar convencido de la inutilidad de la vida, de su intrascendencia y futilidad, él, por carácter, era un tipo optimista.
3.
A finales de los setenta Cindy Sherman inició la célebre serie de fotografías tituladas Untitled Film Stills. En ellas aparece siempre Cindy Sherman caracterizada de distintos personajes femeninos —sola en una carretera, sentada en unas escaleras esperando, en una habitación...— en fotografías en blanco y negro como si se tratasen de auténticas capturas de diversas películas. Hasta finales de la década de los ochenta, cuando fotografía trozos de muñecos desmembrados, ella misma no dejará de ser el objeto de su cámara, como una manera de “experimentar y hacer que mi cara parezca la de cualquier otro”. Así que, tras las fotografías en blanco y negro, a principios de los ochenta empieza a fotografiarse en color, de nuevo simplemente disfrazada: unas veces morena, otras rubia, con un jersey naranja, tapada con una manta roja, en camiseta... Son un desarrollo de los Untitled Film Stills llevando más lejos su deseo de explorar los códigos de representación de la mujer.
Quizá como una manera de escapar de un cierto encasillamiento, en las series de mediados de los ochenta Fairy Tales y Disasters Cindy Sherman es cada vez menos reconocible, los espacios son opresivos y oscuros, con trozos de cuerpos desmembrados, ya aparecen muñecos, detritus, restos de vómito... Si las primeras series de Cindy Sherman tenían que ver con los arquetipos de la representación de la mujer en las películas de serie B, en 1997 dirigió su primera película, Office Killer: definitivamente, espacios cerrados, horror, sangre y vísceras en la vida diaria.
4.
En la década de los noventa, Christoph Draeger inició una serie de obras sobre desastres. Así entre 1994 y 2002 produjo grandes puzles en los que la imagen proviene de un gran desastre. Por ejemplo, TWA 800 es una fotografía de la reconstrucción que, también como un puzle, hicieron los expertos e investigadores del avión que se estrelló en la Costa Este estadounidense en julio de 1996; ICE 886: the great german train disaster es una fotografía aérea de un gran accidente de tren; otros puzles reconstruyen imágenes después del paso de un tornado o de los efectos de un terremoto. También, Christoph Draeger ha reconstruido en maquetas los escenarios que han quedado tras un desastre para luego fotografiarlas. O en Crash, un vídeo de 1999, recogía los accidentes aéreos que aparecen en cinco películas —“Die Hard 2”, “Kamikaze”, “Escape!”,“ The Hindenburg” y “Fearless”— junto a un listado de accidentes reales de grandes aviones.
Un año después del ataque a las torres gemelas de Nueva York, Christoph Draeger realizó Black September. Black September es una instalación en torno al primer hecho terrorista mediático retransmitido en directo: el secuestro del equipo olímpico israelí en Munich el 5 de septiembre de 1972 (punto de partida de la reciente película de Steven Spilberg, “Munich”). La instalación de Christoph Draeger en 2002 retomaba el atentado para reflexionar sobre la relación entre terrorismo, globalización e imagen. Para ello en un vídeo mezcla las imágenes que ofreció la televisión con una re-escenificación de los hechos. El vídeo está expuesto en el interior de una habitación que reconstruye el mismo espacio de la habitación de hotel en la que estaban los secuestrados. De hecho, la reconstrucción es precisa, porque desde ahí también ellos, encerrados y vigilados, podían seguir en directo el desarrollo de su propio secuestro: es una puesta en escena del horror.
5.
Desde 1986, Gregor Schneider ha hecho de su casa en Rheydt el objeto de su trabajo artístico: ha redistribuido, reproducido y recortado sus estancias en la casa y también las ha trasladado, reproducido y expuesto en museos y centros de arte como espacios vacíos y antes habitados, con historias ocultas; intrigantes y angustiosos (ver Butlletí #21, febrero 2006). En esta misma línea de trabajos, en 2004 presentó la supuesta documentación fotográfica de la vida de la familia Schneider: retratos de la casa y sus cosas y, a veces, sus habitantes fregando los platos o masturbándose ocultamente en la ducha.
En 2003, Gregor Schneider presentó una gran exposición en la Kunsthalle de Hamburgo: estancias de su casa con falsos espejos desde los que observar sin ser visto, para luego, a la inversa, ser observado sin ver, pero sabiendo que se es visto, encerrado en una habitación con heces; otra con algo que parece un cuerpo en una bolsa de plástico; un garaje sucio, con restos, con la puerta abatible como entrada y sin otra salida. Finalmente, una de la piezas no tenía nada que ver con su casa. Era un callejón. En lo que usualmente es la puerta de entrada del museo, Gregor Schneider construyó la entrada a un callejón oscuro, iluminado por una única farola, con manchas en la pared y restos en el suelo, que se adentraba formando zig-zag hasta un rincón sin luz. En el centro de Hamburgo y sin vigilancia especial, el callejón permanecía abierto las 24 horas del día y la noche. Ese mismo callejón también fue reproducido en la galería Barbara Gladstone de Nueva York, aquí no hacía zig-zag pero se entraba desde un cierre a medio echar.
6.
Para la exposición del Turner Prize el 2001 en Londres, Mike Nelson, uno de los cinco seleccionados entonces, presentó una gran instalación compuesta por varias habitaciones y pasillos que formaban un laberinto. Esos laberintos, llenos de referencias, con objetos recogidos, en grandes espacios trasformados, forman una de las características identificativas de su obra. La otra es que Mike Nelson siempre trabaja con referencias literarias que van desde Albert Camus a Borges pasando por Kerouac. Y el poeta de la generación beat es, evidentemente, la referencia de After Kerouac, la instalación que presenta en el CASM: un largo pasillo en espiral que no lleva a ningún sitio; en todo caso, al final del camino reescrito por Mike Nelson sólo queda un montón de neumáticos apilados; un final apocalíptico, catastrófico, al que, el que más y el que menos, ha llegado desorientado después de dar vueltas dentro de la espiral.
Mike Nelson trabaja sobre imágenes arquetípicas recogidas del cine y la literatura que relacionamos con el miedo y la angustia: el laberinto, los pasillos vacíos, las puertas, los neumáticos abandonados e, incluso, una sensación como la desorientación. En este caso, además, la referencia a Kerouac y la generación beat suma un elemento de desasosiego. El final de ideales de libertad que configuró la crisis de esa generación es revisada y puesta al día. Ahora el miedo y la angustia tienen que ver con una cuestión política, aparecen ligados a la falta de esperanza: miedo y angustia ligados a, como ha escrito Jacob Fabricius respecto a Mike Nelson, unos tiempos igual de funestos.
