“-Bon dia!” (“-¡Buenos días!”) es el título del proyecto que Martí Anson presentó para el ciclo “Vida Política” de la antigua Sala Montcada de la Fundació “La Caixa”, del que yo mismo fui comisario. “-Bon dia!” era una forma descarada de interpelar al espectador, llamar su atención y que entrase, literalmente, en la obra. De eso se trataba: entrar por cualquiera de las dos puertas exteriores de la pieza. Allí se accedía a una habitación escasamente amueblada, idéntica en ambos casos: un sofá, una lámpara, una televisión, una mesita y otra puerta. Esa otra puerta daba paso a un pasillo oscuro, y al final otra puerta. Detrás de esta última, el espectador volvía a encontrarse en la misma posición inicial: en una habitación equivalente, con un sofá enfrente, una lámpara, mesita y puerta, ahora, de salida.
La estrategia de “-Bon dia!” consiste básicamente en la eliminación de cualquier expectativa de cambio. La parte más importante de la pieza es el pasillo oscuro. Es el lugar en el que se genera una cierta expectativa por saber que habrá tras la última puerta. Pero, lo que hay es siempre lo mismo. Detrás de ese nudo básico de la pieza, generar expectativas y frustrarlas, se abren otras puertas. De entrada, una reflexión sobre lo idéntico y lo diferente que entronca con la puesta en cuestión de conceptos como lo Otro y lo Mismo. En segundo lugar, el provocar cierta frustración implica la puesta en práctica de un pensamiento escéptico: no hay posibilidad de cambio o de solución. En tercer lugar, es una pieza cuya aprehensión estética depende de la experiencia (como se proponía Bruce Nauman en sus pasillos), no se conforma con una explicación, su eficacia se basa en la experiencia del espectador. Así, en cuarto y último lugar, en el paso de una habitación a otra, en esa experiencia, lo está en juego es el tiempo. Pero de una manera bastante perversa. Al devolver al espectador al punto inicial provoca la desaparición de un espacio de tiempo irrecuperable: ese pasillo no existe, no es nada; provoca un bucle temporal.
“-Bon dia!” suponía un paso decisivo en términos de producción y rotundidad de contenidos frente a trabajos anteriores en los que Martí Anson había jugado con desplazamientos del tiempo y del espacio: en Class Cabinet, un trampantojo frente al que era imposible encontrar el punto justo de mira; en pasillos que abrían el campo a “-Bon dia!” al buscar espacios en bucle o repetidos; en imágenes que se superponen, también, en bucle, remitiéndose unas a otras en “Autorretrato. Estructura para crear una imagen concreta” (1994). Al mismo tiempo, “-Bon dia!” abría espacio hacia una serie de obras en las que ha continuado con la especulación sobre el tiempo. Un “reloj parado muestra la hora exacta dos veces al día” (2000) consiste en dos fotografías de un reloj a las diez y diez, supuestamente de la mañana y de la noche, y supuestamente de un reloj parado. La recurrencia al tiempo como tema vuelve a manifestar una condición escéptica y es una referencia a una concepción existencial en los términos más amplios. También muestra el absurdo de los convencionalismos, y finalmente incluye un guiño humorístico: las diez y diez se entienden como la “hora feliz”. Esa lógica absurda estaba presente en “El miedo del portero al penalty” (2001) basado en el libro del mismo título de Peter Handke: un vídeo en el que el momento de chutar un penalty está congelado en una indefinición, una falta de decisión o de resolución infinita. Y también en “El apartamento” (2002). Otra construcción doméstica, ahora un apartamento tipo de treinta metros cuadrados en el que todos los elementos están alterados jugando la lógica contraria de las normas arquitectónicas: se entra por el lavabo, la cocina y el dormitorio se comunican y el pasillo no lleva a ningún lugar.
“Walt and Travis” (producido por Wexner Center for the Arts de Columbus, Ohio, en 2003) volvía a insistir en generar expectativas y frustrarlas. La primera producción de Wim Wenders en Estados Unidos tomaba como referencia las road-movies. En “Paris-Texas”, a lo largo de un viaje por los EE.UU., los protagonistas no se dirigen la palabra en casi veinte minutos. “Walt and Travis” recoge esa referencia. En la película de Martí Anson tampoco pasa nada: dos individuos conducen por paisajes norteamericanos y ni siquiera el paso de un tren altera la escena, cinco minutos de nueva espera. Como un pasillo sin salida, como una habitación repetida, no llegan a ningún lugar. Tan sólo un detalle deja entrar, otra vez, un guiño humorístico: los protagonistas van cambiando de camisa a lo largo de los veintidós minutos del film.
Otra referencia cinematográfica, “Fitzcarraldo”: la película de Werner Herzog sobre la construcción de un teatro de opera en la selva brasileña. En uno de los puntos álgidos de la película, para salvar la distancia entre dos ríos hacen que un barco suba una montaña. Werner Herzog no se conformó con utilizar trucos cinematográficos y reprodujo el esfuerzo titánico. El barco cruzó la montaña y se destruyó.
El “Fitzcarraldo” (2004) de Martí Anson consistía en construir, el solo, únicamente con la ayuda ocasional de algunos amigos, un barco (un velero) durante los 55 días que duraba la exposición, a sabiendas que no saldría por la puerta y sería destruido. De nuevo: expectativas que se ven frustradas, un trabajo que no lleva a nada; y referencia al tiempo, al menos al tiempo de trabajo. Aunque también entran otros elementos más anecdóticos: Martí Anson es de Mataró, también conocidos como “capgrossos” por haber construido un barco más grande que la puerta de salida. Pero, ese elemento anecdótico y biográfico implica un giro en su obra semejante al que suponía “-Bon dia!”. El artista, Martí Anson, ha pasado a un primer plano. Es él el que está expuesto durante los 55 días de construcción del barco. Ese giro desde estrategias conceptuales en las que el “yo”, como residuo expresionista, era expulsado de la obra a su recuperación, implica la posibilidad de subrayar elementos más o menos presentes en obras anteriores como el sentido del humor (que siempre empieza por uno mismo) y la reflexión sobre el propio trabajo del artista. “Fitzcarraldo” está hecha de restos documentales (un vídeo, fotografías del proceso, planos, una agenda), pero el desarrollo del proyecto conllevaba la consideración de la exposición no como algo acabado, sino en proceso. La puesta en primer plano del trabajo del artista, expuesto, sometido a un horario laboral, implica un desplazamiento, un movimiento marcha atrás temporal: lo que acontece antes de la exposición y que acaba con la inauguración, ocupa el propio espacio de exposición. La exposición no existe, no está resuelta. Tampoco el futbolista resolvía el lanzamiento del penalty, ni el tránsito de una habitación a otra en “-Bon dia!” llevaba a alguna resolución, ni Walt y Travis llegaban a ningún sitio.
El esfuerzo de construir un velero es absurdo, no lleva a ningún resultado, está al borde del ridículo. A partir de ahí, elementos como proceso, implicación personal, sentido del humor, absurdo o ridículo han pasado a un primer plano. ¿En que consiste sino el despliegue de planos, maquetas, cuadros, estudios y ensayos para robar el cuadro más horrible del museo de Montreal, un proyecto de Martí Anson de 2007? Por cierto, retrato de un ex-jugador de hockey sobre hielo, más tarde ministro del gobierno.
