DAVID G. TORRES

Francis Picabia, el artista nómada

en Lateral, 15, Barcelona, marzo 1996

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Probablemente, Francis Picabia es el artista que más dolores de cabeza puede provocar a aquél que intente hacer un manual de la historia del arte de la primera mitad del siglo veinte. Este supuesto historiador o bien elimina de un plumazo la figura de Picabia (que es lo más habitual), o bien se verá obligado a replantear todos los esquemas con los que, en base a la idea de sucesión de "-ismos", ha venido trabajando la historiografía académica. Aquí, Picabia siembra una discontinuidad, navega entre todos ellos, los desbarata e incluso, como su "alter-ego" Marcel Duchamp, rompe con la tradicional división entre arte y literatura. Desde el momento en el que ese historiador deje entrar a Francis Picabia, su espíritu libre y el de Duchamp le serán imprescindibles para poder explicar el devenir del arte en este siglo.

Los "Pensées sans langage" ("Pensamientos o ideas sin lenguaje") de Picabia sirven de imagen metafórica para ejemplificar esa trayectoria artística y vital que permite calificarlo como un espíritu libre. Estos "Pensées sans langage", que se pueden calificar de poemas en la misma medida en que lo era el célebre "Un Coup de Dés" de Mallarmé y que lo sería la escritura automática de Dada, son simplemente palabras enlazadas sin responder a ningún tipo de razón sintáctica ni semántica, de tal forma que liberadas de contenido son simplemente palabras en libertad, pero también liberado el pensamiento de la sujeción a cualquier regla son una forma de "pensamiento libre". Así será la obra de Picabia: múltiple, dispersa y, sobre todo, declaradamente al margen del sometimiento a toda norma, libre. En efecto, desde que en 1907 Picabia sintiera la posibilidad de realizar un impresionismo que no se basase en la representación literal de los objetos sino en su emoción y rompiera de esta forma con su pasado impresionista, su carrera sería una serie larga de rupturas con las diferentes vanguardias. Del Impresionismo al Fauvismo, más tarde el cubismo y la abstracción para acabar con Dada, el tránsito de Picabia, fruto "de la voluntad de vivir a contrapelo", es, como él mismo también diría, el de un nómada que atraviesa las ideas como se atraviesan los países y las ciudades.

En 1910 Picabia conoce a Marcel Duchamp, otro nómada, y ambos atraviesan el cubismo de puntillas, sin dejarse arrastrar ("Picabia y yo pasamos por el medio del cubismo sin dejarnos pisar" declararía más tarde Duchamp), dirigiéndose en común hacia Dada. Aquella actitud que a partir de 1914 en Zurich se calificaría como Dada ya pertenecía a Duchamp y Picabia desde años antes tanto en sus obras, abiertamente provocativas, como en su individualismo. El individualismo del que hacían gala los Dada, "incluidos" Duchamp y Picabia considerados como precedentes, es el que les llevaba a desconfiar de la vanguardia artística tanto como del academicismo y a sospechar la existencia de una "dictadura de la vanguardia". Sin embargo, desde que Dada llega a París empieza a convertirse en el Dadaismo al mismo tiempo que Picabia va tomando distancias frente al grupo de Bretón y Tzara. A medida que Francis Picabia se aparta del Dadaismo resulta evidente que su actitud es cada vez más Dada y que, sin embargo, la del grupo Dadaista instalado en París lo es cada vez menos. Tal vez, si pensamos que mientras Picabia se mantiene fiel a su propia contradicción y, en definitiva, antidogmático e individualista, y por el contrario el dadaismo es cada día más un dogma, entonces la ruptura entre ambos cabría considerarla al revés, serían los Dadaistas los que habrían roto con Dada.

Picabia aparece como una formulación extrema del espíritu Dada en tanto que salto constante e irreductibilidad imposible ante cualquier regla. De tal forma que su individualismo radical está hecho de la aparente dispersión y multiplicidad de su obra cuya única coherencia se encuentra en él mismo: "El desarrollo de Picabia se puede ver como una serie calidoscópica de experiencias artísticas que, observadas superficialmente, no tienen nada que ver unas con otras, pero siempre se puede distinguir el sello de un fuerte carácter" (Marcel Duchamp). Esa coherencia y ese carácter se hallarán en la negativa a ningún sometimiento, que en su versión extrema implicaría la renuncia a someterse a sí mismo, a un estilo personal. Por ello, "L’Oeil cacodylate", cuadro que firmó Picabia pero en el que intervinieron todos sus amigos, es una de las obras más impersonales de la vanguardia al mismo tiempo que es su obra más personal.

La fuerza individual de Picabia no sólo se mostrará en "L’Oeil cacodylate". De igual forma que las de Marcel Duchamp, las máquinas de Picabia son célibataires (solteras), es decir, suponen un funcionamiento erótico que excluye la procreación y que implica un derroche constante al mismo tiempo que declaran su singularidad. Estas maquinas de funcionamiento célibataire de Duchamp y Picabia aparecen como un símil del propio acto creador, así la creación supondrá tanto un gasto o dépense en el sentido de Bataille, como una cuestión individual.

Esa singularidad de su trayectoria es lo que impediría a aquel supuesto historiador incluir a Picabia, tanto como a Duchamp, en una historia hecha exclusivamente a base de "colectivos", ya sean "-ismos" o movimientos. De hecho, desde que se empezaron a descubrir, a dedicárseles estudios, monográficos y antológicas, las figuras de Picabia y Duchamp se mostraron como un lugar imprescindible para entender la historia del arte en la primera mitad de siglo. Pero también, obligaron a buscar otra forma para esa historia hecha de "-ismos" cerrados que se suceden y, en cambio, hablar de individuos cuyas líneas y evoluciones se cruzan y cambian de dirección de la misma forma que lo hacían ideas en la cabeza de Picabia: "Nuestra cabeza es redonda para permitir que el pensamiento cambie de dirección" (F. Picabia).


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