Recientemente una prestigiosa crítica de arte francesa me explicaba una anécdota ante la cual sólo podía sentir desazón. Hacía tiempo ella había entrevistado a un ministro de cultura francés de la derecha. Como colofón le preguntó cuál era su artista contemporáneo predilecto, dejándola sorprendida el ministro respondió citando a un escultor francés de formación clásica que, y esto es lo importante, había sido sospechoso de colaboracionismo. Una vez publicada la entrevista se formó cierto escándalo, hasta el punto que el tal ministro y su gabinete de prensa se vieron obligados a dar explicaciones públicas. Una situación inimaginable en este país en el que la ministra asiste con cara atónita a la presentación de las nuevas adquisiciones del MNCARS (no me imagino su cara al pasearse por ARCO), y que preguntada por gustos musicales compara a Camarón de la Isla con Chiquetete; o en el que el Secretario de Estado para la Cultura a la pregunta de "¿en qué se diferencia el arte del dinero?" responde sin el menor reparo que "juntos han producido cosas grandes" y que no vería ningún inconveniente en que un cura "mandase" en el ministerio1.
Más allá de la grave situación cultural generalizada del país, la desconsideración absoluta hacia el arte contemporáneo y hacia la crítica como su portavoz inmediato impiden que actitudes como estas y otras más serias obtengan la más mínima repercusión.
Si uno se dedica a perder el tiempo repasando mentalmente las opiniones que se vierten públicamente (en grandes medios de prensa, personalidades de "prestigio" cultural e incluso los propios profesionales del arte) sobre la crítica de arte, podría llegar básicamente a dos conclusiones parecidas: que el crítico es un personaje indeseable, mezquino y ruin que, incapaz de hacer otras cosas, vuelca su frustración sobre el trabajo de los demás; y que la vocación crítica (si es que existe algún tipo de vocación) es propia de un estado de ánimo masoquista. Qué otra explicación más que la del masoquismo puede tener aquel que decida dedicarse a un trabajo de frustrados y que a pesar de ello es víctima de todos los ataques al arte contemporáneo. Él es culpable de que se perpetúen unas formas artísticas supuestamente estériles; culpable de la voracidad crematística del sistema de galerías, artistas, etc.; culpable de que algunos grandes creadores se hundan en vez de dejar que, según un iluso "orden natural", unas obras crezcan y sobresalgan sobre otras. Finalmente, sus textos hacen gala de una jerga indescifrable. (Y, ciertamente, éste es quizá el único reproche que comparto: esa obsesión por decir las cosas de forma complicada ocultando, las más de las veces, su mayúscula obviedad. Aquí se impone un debate que lamentablemente sobrepasa las intenciones de este pequeño artículo).
Ante el desdén con el que es tratada la crítica y, por extensión, el arte contemporáneo, que condiciona su mínima repercusión política y social, convendría hacer un autoanálisis: preguntarse qué sucede en la actividad crítica que provoca tales argumentos en su contra. Un autoanálisis que más bien debiera ser una autocrítica, puesto que, y como ya he apuntado, en muchos sentidos ella tiene su parte de responsabilidad.
Domina la escena de la crítica artística una extraña situación indefinida y proteccionista en la que se da un curioso comportamiento corporativo. Parece que sólo se deja entrever un absurdo mar de fondo de agravios y, sin embargo, no se produce un verdadero debate público. Cuando éste surge siempre quedan cuestiones ocultas o que se esquivan (por ejemplo, se habla de las revistas de arte pero sospechosamente se evita nombrar las publicaciones nacionales, se habla de los que no están presentes y quedan veladas las diferencias individuales o, lo que es peor, si se muestran se toman como ataque personal). Este mismo extraño corporativismo es el que parece decir que no tiene sentido responder y que hay que hacer caso omiso a los ataques vertidos a la crítica. Sin duda es cierto que por absurdos se anulan a sí mismos y, por lo tanto, no ha lugar una respuesta concreta, punto por punto. Sin embargo, hay múltiples formas de refutación de carácter político, sin ser tampoco forzosamente explícito. En primer lugar, hacer frente a las objeciones que se plantean a la crítica de arte solucionando la ausencia de debate profundo y, en segundo lugar, creo que es preciso aclarar una cierta confusión sobre las implicaciones políticas del arte.
Al respecto Joseph Kosuth declaraba en una entrevista publicada en Art Press: "En tanto que el arte es generador de conciencia posee un valor y una eficacia política más sutil, más profunda incluso, que si se contentase con ser vehículo de un contenido"2. Sobre la profusión de arte político en EE.UU. Kosuth seguía reflexionando que era debido a la condición utilitarista de la sociedad americana. Un utilitarismo que ve con malos ojos cualquier tentativa "demasiado" intelectualizada y que se traspasa al arte demandándole alguna utilidad. Según esta perspectiva, ese arte concienciado y político queda atrapado en los mismos dominios sociales que pretende atacar. Evidentemente, el problema es más complejo y tiene que ver con la idea de la construcción del sentido que, tal y como señalaba Martí Peran en una reciente publicación del MACBA3, responde tanto a la sospecha de que en la obra hay un sentido que desvelar como a que ese sentido no existe y por tanto es necesario construirlo. Un arte de características decididamente políticas es innegable que opta por la primera opción. Si es así –y es obvio que no comparto tal idea sobre la construcción del sentido– no sólo caería en la trampa del utilitarismo: también por su presunción de que la obra de arte es una especie de jeroglífico que hay que descifrar, es decir, un juego en el que se pone a prueba nuestra pericia para encontrar la solución, paradójicamente caería en la estrategia contraria, l’art pour l’art. En esta tesitura, mientras que la obra se enreda en las leyes de la publicidad y del mensaje correctamente formalizado, el crítico deviene una especie de comisario de lo políticamente correcto.
Con ello no pretendo insinuar que el arte con un contenido político explícito sea desdeñable, antes al contrario y como señalaba Joseph Kosuth que, en cierto sentido, toda forma artística es política. Pero para ello es preciso llevar a cabo análisis que operen en unidades más vastas que las ceñidas al mensaje y su corrección política.
Al hilo de lo políticamente correcto, Celine y el "Voyage au bout de la nuit" es un buen ejemplo de una gran obra políticamente incorrecta. Celine nos pone en una situación difícil. En su novela nadie ni nada se libra de su terrible vomitera de escarnios, prácticamente no nos deja lugar para sentir cierta simpatía por él (a sabiendas de que el libro es casi autobiográfico). Y sin embargo es imposible no rendirse ante su prosa libre, ese pensamiento volcado directamente sobre el papel, ininterrumpido y desesperado. Justamente ahí intentamos justificar lo injustificable: su radical desesperación, una herida en la cabeza sufrida en la guerra... Sin embargo a Jenny Holzer no es necesario buscarle una justificación, su corrección política y moral nos desarman: toda crítica a su obra corre el peligro de ser acusada de reaccionaria. Por ello ante Celine surge Jenny Holzer y una pregunta incómoda, ¿es posible que, traspasado al ámbito del arte, pueda darse una obra comparable a la del escritor francés, tan repugnantemente fascista y racista como brillante? Sinceramente espero que no, pero si así fuese me temo que manifestaríamos incapacidad para asumirla.
Una vez que supuestamente el proyecto moderno ya se ha cumplido y que los retos a la obra de arte de las vanguardias parecen no haber dejado lugar para nuevos cuestionamientos, el interés de las obras se sitúa no en cómo articulan su contenido sino en sus buenas intenciones o en la historia que nos cuentan, por un lado, y en su correcta factura, por otro. Tal parece ser en muchos casos la actual situación, que nos aboca, sin duda, a una nueva forma de academicismo. En este territorio de corrección formal, en el que todo tipo de materiales han sido asumidos, y de corrección política, el crítico deviene, y así lo señalaba Catherine Millet evocando a Martin Barre4, un topógrafo que mide el terreno. Pero Catherine Millet planteaba la topografía crítica como una objeción más que como una aseveración, puesto que su postura es la de ser "sensible a todas las prácticas que, consciente o inconscientemente, han registrado las crisis que ha atravesado el arte moderno y tratan de afrontarlas. Más atenta a aquello que revela una práctica vanguardista que a las tentativas de prolongar una tradición"5. En este sentido la condición crítica se plantea como un estar en guardia, atentos, no ante aquello que legitimice lo que ya pensamos sino ante lo que lo pone en crisis.
El problema se situaría entonces en dónde encontrar esos quiebros en la producción actual y en si tenemos suficiente criterio para entre instalaciones, entre objetos grandes y pequeños, pesados e inestables, entre fotografías y pinturas, poder localizarlos. De no encontrarlos confirmaríamos que la posmodernidad coincide con el agotamiento del arte o, peor, con el agotamiento de la crítica, lo que ratificaría su descrédito.
Pero en esa actitud atenta, que reclamaba Catherine Millet, ante las obras que no sólo ponen en cuestión la definición del arte sino que también obligan al crítico a revisar sus posiciones, "el crítico de arte se expone"6. Se expone en su compromiso con las obras, se expone a emitir juicios y, como tal, queda expuesto a emitir opiniones sobre arte que, aun ciñéndose a su territorio, tienen un alcance mucho mayor y se abren hacia otros campos. En este compromiso y en este riesgo es donde el crítico y la obra de arte cumplen una función política en la que el descrédito y las objeciones a su trabajo pueden ser refutadas.
1 - Entrevista a Miguel Ángel Cortés por Feliciano Fidalgo, EL PAÍS, 22/6/97
2 HEARTNEY, Eleanor, "Joseph Kosuth. L’art générateur de conscience" en Art Press, nº 223, Avril 1997; p. 37.
3 - J.V. ALIAGA, M. CLOT, M. GRAS BALAGUER, M. PERAN y G. PICAZO, "Una conversación en el MACBA" en Sobre la crítica d’art i la seva presa de posició / Sobre la crítica de arte y su toma de posición, Llibres de recerca 3, Consorci del MACBA, Barcelona, 1996.
4 - MILLET, Catherine, L’art contemporain en France, Flammarion, Paris, 1987.
5 - MILLET, Catherine, Le critique d’art s’expose, Critiques d’art, Éditions Jacqueline Chambon, 1993.
6 - Ibid.
