DAVID G. TORRES

Tomar los Blandos

en Art Press, 231, París, enero 1998

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Las obras de Borja Zabala, Antonio Ortega y Lluis Alabern se alinean entre aquellas que han optado por posiciones relajadas y cautelosas frente al trabajo artístico: en las que no se confunde contemporáneo con tecnología, arrogancia, rotundidad o contundencia; y en las que la dificultad del arte no es reemplazada por actitudes seguras de sí mismas y de la verdad que enuncian en poses histriónicas o de estrella del "rock&roll". Ante lo grandilocuente y la espectacularidad hueca como artificios sobre la nada, oponen la duda frente al hecho artístico, la dispersión, fragilidad o movilidad de un pensamiento aproximativo. La aparente humildad y sencillez formal que muestran, parte de una amplia reflexión sobre la obra de arte, sus implicaciones, estrategias y definición, especulando un posible lugar para su supervivencia, sin que ésta dependa ni del tamaño ni del peso (en quilos). Desde perspectivas distintas, Borja Zabala, Antonio Ortega y Lluis Alabern han aceptado la imposibilidad de obtener soluciones definitivas para el arte y la necesidad de operar desde márgenes más estrechos que asuman su complejidad. Márgenes que transitan por los caminos de un "nihilismo inofensivo", de lo "doméstico" y la "prudencia".


Nihilismo inofensivo

En febrero de 1997 Borja Zabala presentó la performance El rey de las fiestas. El artista iniciaba la acción inflando un gran globo de color verde. Cuando no sin esfuerzo lo había conseguido llenar de aire lo conectaba, boquilla con boquilla, con otro globo de color rojo al que, a base de presionar con fuerza, iba traspasando todo el aire. Finalmente, el verde estaba deshinchado y el rojo lleno, entonces, dejaba escapar despacio el aire que contenía. Verde y rojo se han convertido para Borja Zabala en dos colores fetiche, que hacen referencia a los puntos que identifican las obras en una galería como "en venta" o "vendidas". El rey de las fiestas es una performance dramática que evoca el esfuerzo de un trabajo condenado a la nada, a entrar en un círculo en el que acaba consumiéndose y diluyéndose como el aire.

El rojo y el verde indicativos del estado mercantil de las obras en una galería, el vacío de Yves Klein, Pharmacie de Marcel Duchamp: las referencias se yuxtaponen y condensan en la obra de Borja Zabala. En la serie de Fotoperformances el artista aparece en actitudes irónicas o de mofa con una camiseta de las que todos los museos tienen a la venta, concentrando en una, dos o, como máximo, tres fotografías el repertorio alusivo de una performance; en los Neopuntillismos –dibujos hechos con puntos adhesivos rojos y verdes– parece declarar que la única nueva vanguardia es este neopuntillismo regido por el valor de mercado de las obras. Todo el juego de referencias yuxtapuestas parecen destinadas a hacer efectiva una denuncia crítica del "establishment" artístico, mediante el uso del chiste y el ingenio. Sin embargo, justo ahí es donde podemos entrever que en Borja Zabala no existe tal actitud denunciativa.

La crítica y la denuncia parten de la voluntad y el convencimiento que se pueden cambiar las cosas, algo que se contradice con el verdadero sentido del humor que siempre surge de un profundo escepticismo. El rey de las fiestas era una acción dramática fruto de la conciencia de que el trabajo artístico queda abocado a la nada. En la instalación Dominó, la posible importancia de ese trabajo queda perdida y diluida como piezas del juego de mesa en las que se apoyan cuñas de madera para bastidores formando un circuito. La fuerte formalización referencial e irónica, lo "lleno" y condensado de Borja Zabala, acaban conduciéndonos siempre al absurdo, al vacío.

Ironía y chistes escépticos, denuncia sin voluntad denunciativa, en fin, nihilismo inofensivo: consciente de la derrota, el único espacio que Borja Zabala encuentra para seguir trabajando en arte es el propio arte. En definitiva, la operación fundamental que ha llevado a cabo en sus obras consiste en haber introducido en el interior de la obra aquello que permanece en su exterior; lo que queda al margen, su marco, elementos que forman parte del "establishment" y referencias a otras obras, intervienen en su misma forma.

Lo doméstico

En 1994 Antonio Ortega recogió de entre los escombros del Macba (Museo de arte contemporáneo de Barcelona), que entonces estaba en fase de construcción, un cubo de tierra que conservó. Dos años más tarde plantó en el una mata de cebollas. Una vez hubieron crecido, Antonio Ortega las cocinó y repartió entre algunos amigos del medio artístico en Barcelona. La tierra del museo adquiría un valor fetichista y sus frutos eran devorados en una especie de "potlatch".

Gran parte del trabajo artístico de Antonio Ortega se basa en la utilización de plantas y animales. Pero, en la elaboración de una comida hecha con "frutos" del Macba o en la recogida de malas hierbas en el mismo museo y su posterior representación según estrictas leyes académicas (Virgultum) hay mucho más que subversión irónica; mucho más que un juego de referencias históricas; y más que hacer de los elementos vivos un desencadenante de asociaciones simbólicas. Antonio Ortega reduce las dimensiones de los grandes discursos en arte, los interioriza y los recupera hacia un entorno doméstico.

Doméstico porque en sus obras todo sucede a pequeña escala, lo que asoma, lo que nos ofrece y lo que vemos es sólo el rastro de un intenso trabajo realizado de puertas adentro. Son obras desconcertantes de bricoleur, de pequeño aficionado a la botánica o de niño torturador: que castiga a una serie de plantas de la misma especie a recibir luz desde un único punto o las somete a luces de diferentes colores (En interior, 1 y En interior, 4); que obliga a otra a crecer atenazada por un largo tubo de cartón para, después de meses en busca de la luz, sustraerle repentinamente el cartón provocando su muerte en segundos, aquello que la torturaba era también lo que la hacía vivir (Registro de ahilamiento).

Análisis de los comportamientos de plantas y animales, posible metáfora del comportamiento humano pero, también, un trabajo en proceso constante en el que la anhelada unión entre arte y vida ha sido solucionada asimilando el trabajo artístico a la actividad cotidiana. Antonio Ortega convive con sus obras, le acompañan y son portátiles como el tubo de espuma de afeitar que espontáneamente puede devenir una pequeña expansión de Cesar (Escultura condensada). Las plantas, los animales o los objetos son un útil para realizar una práctica artística doméstica y cotidiana, en la que los problemas del arte se discuten cada día sobre la mesa de la cocina.

Prudencia

Performer expandido de Lluis Alabern es una pequeña escultura de apenas 20 ctms. en la que el artista aparece autorretratado de cuerpo entero, de forma casi caricaturesca, en un trozo de madera frágil y alargado. La escultura se completa con este autorretrato clavado a una peonza. Un hombre-artista que intenta encontrar su equilibrio, perplejo y perdido en una sala de exposiciones, observando con atención, desde abajo, sin detenerse en un movimiento ligero pero incesante.

En el trabajo de Lluis Alabern se dan cita algunas de las preguntas que hemos visto planteadas en la obra de Borja Zabala y Antonio Ortega. Por un lado, hay una cierta opción crítica. En este caso es una crítica soterrada, que quiere ser efectiva enfrentándose a los discursos grandilocuentes en arte con la prudencia y la duda. Por otro lado, la respuesta que nos ofrece ante el actual panorama artístico es la del trabajo diario, minucioso y de investigación en el taller.

Lluis Alabern realiza intervenciones leves y puntuales o pequeñas piezas que se caracterizan por su ligereza e inestabilidad, por sus materiales frágiles y poco duraderos: un laberinto de pasta dentrífica de diferentes colores (Alfombra de pasta de dientes); diminutas piezas de cera nacarada resultado de rellenar huecos entre los dedos (Espacios digitales); esculturas de madera obtenidas a partir de una raíz (Mujer) o de una rama (Brazo). Obras mínimas y sutiles que pueden pasar desapercibidas, pero que parten de una mirada en profundidad sobre la realidad y que requieren que esa misma mirada aguda vaya más allá de lo obvio hacia lo sutil. Ahí explotan sus cualidades poéticas y evocadoras: al descubrir el olor dulce que inunda el ambiente de la Alfombra de pasta de dientes, los surcos de los dedos grabados en Espacios digitales o la tosquedad perversa de las esculturas de madera.

Aproximaciones prudentes a la obra de arte desde la observación y la reflexión sobre referentes artísticos como Brancusi, en concreto sus fotos de estudio. En esas fotos, de manera parecida a Rodin, sus obras aparecían insertas en un proceso de trabajo de múltiples variaciones. Las pequeñas esculturas de Lluis Alabern y sus intervenciones también entran en un juego de permutación constante con el uso de la fotografía. La fotografía de la obra es al mismo tiempo documento (para aquellas efímeras) y obra. En el último caso es un lugar para la experimentación en el que las piezas quedan enfrentadas a diferentes entornos (la raíz clavada en medio de un campo o la huella digital ampliada muy por encima de sus dimensiones reales).

Los trabajos de Lluis Alabern se abren desde la reflexión sobre el pasado hacia un lenguaje de extrema contemporaneidad basado en una obra en constante desarrollo, fruto de un pensamiento aproximativo, que avanza dubitativo, a retazos, prudentemente. Ésta es la forma que tiene el artista de entender la complejidad del arte contemporáneo, sin buscar soluciones, sino planteándose y planteando preguntas.

Buenos chicos

Pero, ¿son tan buenos chicos estos que se muestran críticos renunciando con anterioridad a cualquier efectividad, que se quedan en casa trabajando o que no se atreven a hacer "grandes" obras, en fin, que son blandos?... Ya hemos dicho que la prudencia de Lluis Alabern era combativa. Frente a cierto panorama artístico, el nihilismo inofensivo, lo doméstico o la prudencia pueden ser formas de radical beligerancia. Quizá porque los "enfants terribles" no son tan terribles, porque lo denunciativo y lleno de buenas intenciones trasformadoras de la sociedad queda abocado a la frivolidad y porque las grandes obras para grandes escaparates mediáticos utilizan el tamaño y alto coste para ocultar su simplicidad. Porque, en resumen, a lo que renuncian es a la complejidad como base operativa del arte contemporáneo. Es aquí donde al llamar blandos a estos "buenos chicos" adquieren toda su fuerza: al asumir ese escenario de la complejidad, considerando que el trabajo artístico es un proceso de investigación constante (mediante fotografías, pasta de dientes, videos, plantas o dibujos), que precisa interrogarse e interrogar a su entorno o su pasado.

En uno de sus artículos, Donald Kuspit hablaba del "artista suficientemente bueno"i como aquel que, consciente de la inmutabilidad del mundo y de la imposible salvación del "yo" a través del arte, actuaba con astucia entre ambos construyendo desde la complejidad una obra a escala humana. Posiblemente este es un modelo de artista al que se adaptan Borja Zabala, Antonio Ortega y Lluis Alabern: esforzados por hacer un arte habitable (más bien un anhelo en Borja Zabala), que no sobrepase sus dimensiones de individuos.

Habitabilidad, dispersión, perplejidad, "work in progress": un arte más partidario de Albert Camus cuando en Noces escribía "tout ce qui est simple nous dépasse" que de lo que nos sobrepasa pero es demasiado simple. La prudencia que puede ser agresiva, la ironía y la crítica directa que puede ser escéptica, las torturas que son un juego de niños: estrategias en las que el sentido de la obra se retuerce, se nos muestra esquivo y se escapa más allá de toda obviedad. Si la complejidad es la cara de la moneda, la cruz es la hermenéutica. Allí donde el despliege de sentidos de una obra no se cierra, sino que desde lo mínimo y lo puntual, desde lo extremamente condensado, se abre hacia nociones complejas.

El problema para los artistas está en cómo ser beligerante desde la duda, siendo blando. Pero, es ahí donde nos obligan a repensar siempre nuestros criterios.


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