Una de las características del arte es su carácter discursivo. En primer lugar, porque tiene que ver con el hecho de que crea discurso o, en otras palabras, que se sujeta en el contenido, que está diciendo algo. Y, en segundo lugar, porque se plantea en términos de discusión con el propio arte. Es un argumento recurrente desde el punto de vista teórico. Desde Arthur Danto cuando señalaba que todo artista responde a sus contemporáneos y a toda la historia del arte al mismo tiempo que se impone como reto a los que vendrán, a Catherine Millet cuando decía que hoy es imposible seguir pintando sin tener en cuenta a Duchamp, Kosuth o Weiner. De hecho hasta Clement Greenberg hacía sentar todo el dogma del formalismo sobre una base discursiva: al fin y al cabo, según él, el expresionismo abstracto era una respuesta esencialista a toda la historia de la pintura. Quizá, justamente el hecho de que una lógica discursiva asentara toda la teoría formalista está en el origen de cierto rechazo actual hacia esa segunda base dialogante sobre la que se define el carácter discursivo del arte. Así, parece que los argumentos para refutación de obras porque no tenían en cuenta su inserción dialogada están en descrédito, y asistimos en muchas ocasiones a un renovado formalismo que utiliza la plataforma del arte sin referencias; formalismo en el sentido más basto del término, de deleite por la forma. Y, sin embargo, ese carácter dialogado o discursivo está en la base de las estrategias conceptuales en arte: por el doble hecho sobre el que se define lo discursivo, el contenido y el diálogo. El primero es, sin duda, la base sobre la que se asientan las estrategias conceptuales: el contenido, la idea, el concepto. Pero el segundo también. Sólo tres ejemplos de esa lógica discursiva. Al hacer los readymades Marcel Duchamp declaró que puesto que los tubos de pintura son objetos manufacturados podemos concluir que toda pintura es un readymade rectificado, es decir, que el readymade se propone como un resumen de todo el arte y al mismo tiempo le impone un reto, un límite (del que todavía no hemos acabado de salir). Piero Manzoni realizó una escultura que era la base del mundo, es decir, que convertía en escultura al mundo entero, con lo que asumía no ya todas las obras anteriores, sino al mundo. John Baldessary realizó el vídeo “I’m making art” sólo unos años después de que Bruce Nauman se encerrase en su estudio y empezase a filmarse tras haber reflexionado que dado que era un artista y estaba en su estudio todo lo que hacía era arte. Baldessary le daba la vuelta en un tono de mofa recitando a cada movimiento suyo sentado tras la cámara “I’m making art”.
Justamente Baldessary ha sido una de las referencias que João Onofre ha utilizado en su obra. Porque toda la historia de la discursividad del arte viene a cuento de que João Onofre es un artista que ha insistido especialmente en esa referencialidad, en una lectura y relectura de las estrategias conceptuales. Sobre todo en tres vídeos entre los que aparece la cita a Baldessary.
En 1972 Jonh Baldessari se filmó cantando (desentonando bastante) las famosas sentencias sobre arte conceptual que Sol Lewitt escribió en 1969. Baldessary, como en el vídeo “I’m making art”, daba la vuelta a uno de los trabajos fundacionales del arte conceptual: en primer lugar, al “quitar hierro” al cierto tremendismo y seriedad propias de las sentencias de Sol Lewitt cantándolas; y, en segundo lugar, al mostrar la distancia que el rigor de Lewitt imponía ante un viejo anhelo de de inserción del arte en la vida cotidiana, la distancia frente a un anhelo por incidir en el público, que ni siquiera se conseguia anular cantándo en un vídeo. En 2003 João Onofre grabó el vídeo “Catriona Shaw sings Baldessari sings Lewitt re-edit Like a Virgin extended version” en el que una cantante pop interpretaba de nuevo las sentencias de Sol Lewitt esta vez sobre la melodía de la famosa canción de Madonna “Like a virgin”.
La primera estrategia de índole discursivo de “Catriona Shaw sings Baldessari sings Lewitt re-edit Like a Virgin extended version” está en la recursividad del título: no es que Catriona Shaw canté las sentencias de Sol Lewitt, es que canta las sentencias cantadas por Baldessary. Así mismo, siguiendo plenamente la lógica del conceptualismo, el título funciona como índice: es literalmente una descripción de lo que es el vídeo. De hecho, en todo su trabajo João Onofre aplica con literalidad las estrategias conceptuales: cámara fija, documentación de una acción o performance y título descriptivo. También sucede, aunque a veces de manera más enrevesada, en los títulos de sus dibujos: “Five words in a line (extended R version)” o “Core degradation” (las mismas dos palabras del título rotuladas en degradación). Pero no se trata de una simple recuperación de estrategias conceptuales, sino que João Onofre hace de ellas un útil para revisar contemporaneamente cuestiones relativas al estaus del arte y los artistas y llevarlas a su paroxismo. En el vídeo “Catriona Shaw sings Baldessari sings Lewitt re-edit Like a Virgin extended version” la desconexión entre comunicabilidad y sequedad de las “sentences” es llevada al extremo al usar la música de Madonna, aunque esta vez bien interpretadas por la cantante. Pero, más allá, lleva los presupuestos fundacionales del arte conceptual a un contexto de banalidad: una canción pop, Madonna... Y en realidad, con ese gesto, lo que pone en evidencia es el deterioro de los presupuestos conceptuales en arte. De tal manera que si el vídeo de Baldessari implicaba una ironía sobre el trabajo de Sol Lewitt, el de João Onofre, recuperando esa herencia, implica una denuncia hacia la situación del arte, a su complicidad en la banalización de la cultura. Una denuncia más evidente a la vista de los otros dos vídeos que forman una trilogía de obras filmadas en su estudio.
En “Untitled (Vulture in the Studio)” la cámara fija retrata las evoluciones de un enorme buitre, de nuevo en el interior del estudio del artista. Y “Believe (Levitation in the studio)” muestra como un mago hace el conocido truco de la levitación de su ayudante, incluido pasar un aro alrededor de su cuerpo en posición horizontal aparentemente levitando, también en el estudio de João Onofre.
En los tres vídeos las referencias conceptuales y discursivas son obvias: desde aspectos formales (título, plano fijo), hasta el uso del interor del estudio que, evidentemente, recoge la referencia de los trabajos de Bruce Nauman a finales de los sesenta encerrado en su estudio. Pero si para aquel su encierro era una base para reflexionar sobre los fundamentos de la práctica artística, en el caso de João Onofre sirve de punto de partida para reflexionar sobre la situación del arte y del artista. Además de esa especie de denuncia sobre la banalidad encubierta en “Catriona Shaw sings Baldessari sings Lewitt re-edit Like a Virgin extended version”, son obvias las metáforas sobre el buitre que viene a ocupar el espacio del artista y del artista como una especie de mago malo de trucos usados y evidentes.
De hecho, la preocupación sobre el estatus del artista y una leve mofa sobre la condición de la cultura están presentes de manera más o menos velada y más o menos sofisticada en otros trabajos de João Onofre. Para el vídeo “Untitled (masked tap dancer)” (2005) insistía en una especulación sobre la idea cinematográfica de “macguffin”, que ha usado en diferentes obras, especialmente dibujos. “Macguffin” es un concepto que Hichkock utilizó profusamente en sus películas. Se trata de aquello que organiza toda la trama de la película pero que en sí no tiene importancia: puede tratarse de un documento en una película de espias sobre el que gira la trama, pero que no tiene importancia de que documento exactamente se trata, de alguna manera sólo es la excusa de la historia. Así en “Untitled (masked tap dancer)” un bailarín de claqué atravesaba Lisboa cubierta la cara con una máscara, eso es el “macguffin”, podría hacer cualquier otra cosa no usual. Pero, más allá, el caso es que su presencia, aunque extraordinaria, no afectaba en nada la vida de los que se cruzaba y apenas llamaba su atención. Por otra parte, en el vídeo “Nothing will go wrong” (2000), en el que un equilibrista encaramado a un semáforo hace el pino y abre las piernas cada vez que cambia de verde a rojo, ya insistía en lo estraordinario que pasa desapercibido o, incluso, en lo estraordinario disfrazado de banal.
Tras “Untitled (Vulture in the Studio)”, “Believe (Levitation in the studio)” y “Catriona Shaw sings Baldessari sings Lewitt re-edit Like a Virgin extended version” y la reflexión sobre el estado del arte, la cultura y el estatuto del artista que proponen, basicamente el uso del “macguffin” y el registro de acciones, que, a pesar de lo estrambóticas, pasan desapercibidas y carecen de efectividad, vendrían a desarrollar esa reflexión no muy halagüeña sobre el papel del arte y el artista en la sociedad e, incluso, sobre el papel que desde la propia cultura se está ejerciendo. Y el fondo lo que se destila ahí, a partir del trabajo de João Onofre, es la importancia que otorga al arte, precisamente por el trasfondo crítico de su obra y por la recuperación insistente de una estrategia discursiva: de nuevo, como contenido y, pegado a éste, como ejercicio intelectual dialogado.
