En una conferencia en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona el artista inglés Graham Gussin recordaba uno de los números más celebrados del cómico estadounidense Andy Kaufman, especialista en el género del stand-up comedy, el equivalente de un monólogo humorístico. Andy Kaufman salía al escenario y no hacía nada, se quedaba quieto, de pié, miraba al público con cara de sorpresa, de no entender nada, mientras los asistentes no podían contener la hilaridad. Este número, que Graham Gussin utilizó para destacar algunas estrategias de su obra, bien puede ser también útil para analizar ciertos aspectos del trabajo de Ignasi Aballí y, por extensión, para intentar recomponer en una clave algo distinta cierta pulsión negativa, una atracción por la nada, en el arte contemporáneo.
Precisamente, Ignasi Aballí en un artículo publicado en el Butlletí del CASM en febrero de 2006 recomponía una pequeña genealogía de artistas que han hecho de hacer nada o casi nada el cuerpo de su obra: de Yves Klein llenando una galería de nada, la exposción del vacío, a Robert Barry anunciando que "durante la exposición la galería permanecerá cerrada"; del silencio de Duchamp a On Kawara haciendo un cuadro diario con el simple motivo de la fecha de ejecución en un estilo aséptico. Una tendencia que no es exclusiva del arte contemporáneo, sino impregnada en la cultura contemporánea. Un ejemplo destacado y recurrente para hablar del trabajo de Ignasi Aballí es el libro de Enrique Vila-Matas “Bartleby y compañía”: en palabras del propio escritor “un recorrido por los escritores que han sentido la pulsión negativa de la nada”; los escritores del no, que dejan de escribir sin por ello dejar de ser escritores, que hacen de la nada el objeto de su obra. Y en cine destaca “Hurlements en faveur de Sade” de Guy Debord: realizada en 1952, durante 64 minutos permanecía la pantalla en blanco.
Muchas de las obras de Ignasi Aballí están afectadas por esa pulsión negativa de la nada de la que hablaba Enrique Vila-Matas. Así, sintomáticamente su exposición en el Museo de Santander llevaba por título “Nada para ver”. Allí presentó, entre otras, piezas de las series “Malgastar”, hecha de cubos de pintura que ha dejado secar o de imprimir páginas en negro hasta acabar con la tinta de una impresora, y “Errores” en las que tapa vídrios, espejos o vinilos negros con “Tipp-Ex” (la pasta blanca que aplicada con un pequeño pincel sirve para corregir errores en documentos). Otras obras como “Enciclopedia”, en la que reprodujo en madera, uno a uno, cada volumen de la enciclopedia Espasa, o “Libros (Estantería)” de 2000, una estantería en la que las baldas están combadas por el peso de libros que ya no están, insisten sobre el vacío, la nada para ver o el nada a explicar.
En su reciente exposición en el Macba de Barcelona, “0-24h”, (que ha viajado por la Fundación Serralves de Oporto, Ikon Gallery de Birmingham y el ZKM de Karlsruhe) un vídeo del mismo título de la exposición mostraba las grabaciones de las cámaras de seguridad del museo durante las horas que permanece cerrado al público. Obviamente, en el vídeo no pasaba nada y, así, guardaba una estrecha relación con la película de Guy Debord. Una relación no sólo formal, sino que a la vista del ejemplo de Andy Kaufman veremos que es más intensa.
Ese bloqueo, pulsión negativa y atracción del abismo hacia la nada es fundacional en la cultura moderna, está presente en la famosa carta de Lord Chandros a Francis Bacon que escribió Hoffmanstal, en la que Lord Chandros se confiesa ante el filósofo inglés y le anuncia que el mundo de ha desmembrado ante sus ojos, que se ha quedado paralizado y es incapaz de escribir ni encontrar ningún sentido a nada. En su último proyecto literario, Stéphane Mallarmé quedará literalmente bloqueado: incapaz de escribir una línea de “Le Livre” pasará los últimos años de su vida reuniendo datos para su realización, libretas llenas de costes, números y datos para la realización del libro definitivo; por lo demás el proyecto quedará no-hecho, como los espacios de un museo vacíos, una estantería sin libros o una pintura que es la corrección de esa pintura. Pero esos son rasgos que, en el trabajo de Ignasi Aballí, ya no tienen tanto que ver con la modernidad como con la contemporaneidad. De la entrada, por conciencia de la imposibilidad de enunciar argumentos sólidos, de verdad o solemnes y apenas ofrecer algunas posibilidades de trabajo. En definitiva, ese rasgo de contemporaneidad viene marcado por una condición escéptica, con la cual ya se ponen en evidencia aspectos de carácter político –el escepticismo en sí es una condición política del sujeto–, de ahí la relación con Guy Debord. Y, tambien, por una especulación sobre el carácter de la imagen en la cultura contemporánea que ha afectado especialmente al concepto de representación en arte.
En una entrevista de Dan Cameron a Ignasi Aballí para el catálogo de su exposición en el Macba, este último recuerda a Catherine Millet y su afirmación de que no se puede seguir pintando sin tener en cuenta a Duchamp, Kosuth o Weiner. Así, el trabajo de Ignasi Aballí se afirma de manera profundamente discursiva. Por un lado, intenta dar una solución a la crisis de la representación en arte, a la imposibilidad de seguir ofreciendo imágenes significativas, a través de la elaboración de, como también intenta el artista alemán Peter Piller, no-imágenes (el caso extremo es la serie “Errores”, que aparecen como imágenes corregidas). Por otro lado, esa solución pasa por una lectura intensa de referentes que han llevado al extremo, tal y como recorría en su artículo del Butlletí del CASM, el no hacer nada a partir de la lógica duchampiana de establecer las leyes para la realización de una obra como resultado en sí de la obra: encontrar tal cosa tal día a tal hora. En resumen, muchos de esos trabajos afectados por la nada de Ignasi Aballí ponen en marcha la elaboración de una imagen que no representa nada, realizada a través de una fórmula mecánica en la que la expresión y la huella del artista queda alejada (borrar, corregir, dejar abiertos botes de pintura).
La serie “Cartas de colores (trasparentes)” de 1995 la forman cuadrados en la pared pintados con diferentes clasificaciones del color trasparente: el barniz trasparente mate o el gel acrílico trasparente. La misma serie, “Cartas de colores”, pero esta vez instalada en la Escuela Frederic Mistral de Barcelona en 1997, consistía en cuadrados ahora de colores con su descripción pantone: negro de óxido de hierro o amarillo de Nápoles. Por un lado, respuesta discursiva: si Marcel Duchamp había declarado que puesto que los tubos de pintura eran productos manufacturados podíamos concluir que cualquier cuadro era un readymade y así el readymade resumía toda la práctica del arte durante la historia, si en la misma línea Ben Vautrier declaraba que él lo firmaba todo y Piero Manzoni hacia una escultura que era la base del mundo, Ignasi Aballí hace pinturas con sólo la base de la pintura, los colores pantone. Y por otro lado, soluciona una imagen que está antes de que exista la imagen, que es sólo su posibilidad, sus instrucciones; la combinación de colores viene a ser un resumen de todas la imágenes y soluciona una pintura no representando nada y sin gesto del artista.
Para la exposición “0-24 h” Ignasi Aballí añadió una nueva serie a la “Carta de colores”, esta vez con el título entre paréntesis de ideologías. Diez colores cuya definición esta vez no es su descripción y número de pantone, sino su connotación y uso ideológico: el negro usado por fascistas, anarquistas y otros extremistas; rojo, por comunistas, bolcheviques y otros izquierdistas; blanco, por monárquicos, lealistas y otros tradicionalistas; naranja, por ucranianos, moldavos pro-occidentente y propietarios uzbecos; violeta, por feministas; azul, por opositores al presidente bieloruso Aleksandr Lukashenko; amarillo, por demócratas opuestos al régimen de Kirguizistán; rosa, por reformistas y defensores de los derechos de la mujer en Irán; verde, por libaneses que buscan independizarse de Siria; y morado, por votantes de las primeras elecciones libres en Iraq. La clasificación recuerda aquella otra que citaba Michel Foucault de Borges al principio de “Las palabras y las cosas”: “los animales se dividen en a] pertenecientes al emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas”. Ambas están atravesadas por la misma lógica absurda. Pero, lo absurdo no es la lógica de esta clasificación, sino siguiendo a Foucault, lo absurdo está en el mismo hecho de clasificación: toda clasificación está fundamentada por una lógica arbitraria y, en este sentido, absurda. Lo que salta ahí es uno de los temas más arduos de tratar pero que está en la base del trabajo de Ignasi Aballí: el sentido del humor.
Quizá habría que recuperar esa antología de la pulsión hacia la nada a través del sentido del humor, al fin y al cabo no era casual que para hablar de ello Graham Gussin recurriese al número de Andy Kaufman parado ante su público sin hacer nada. En términos discursivos funciona. El propio Marcel Duchamp siempre habló de la importancia del sentido del humor en su trabajo: que los readymade sean una inmensa broma hacia toda la historia del arte no les quita peso, sino todo lo contrario; de la misma manera, que la clasificación de colores sea igual de absurda que la clasificación ideológica no quita peso ideológico ni especulativo al trabajo de Ignasi Aballí, aunque sí a las ideologías y soluciona el peso del problema de la representación con un humor, pero ¿de qué otra manera hacerlo?.
Además esa famosa pulsión negativa no sólo está presente en Guy Debord, sino que éste la recoge en buena medida de Dada: el “Dada dice no” es paralelo al “Dada quiere acabar con todo” presente de manera insistente en los manifiestos. Y toda esa tendencia destructiva, cargada de noes y de negatividad de Dada está armada de sentido del humor. De la misma manera, que en los listados de ideologías identificadas con colores de Ignasi Aballí o en la extraña clasicación de animales de Borges recordada por Foucault, en medio de la marea destructora de los manifiestos Dada una de las cosas con las que se proponer acabar o estar en contra, en medio de alegatos contra la guerra y a favor de la destrucción de los valores burgueses, es con los profesores de español (¿?). En fin, si es ideológico lo es a costa de dejar de serlo, a costa de un ejercicio de escepticismo. Y ahora esa no sólo es una medida de contemporaneidad, sino también una respuesta discursiva.
Las “cartas de colores” no son las únicas clasificaciones de Ignasi Aballí. Retomando la idea de trabajo mecánico, que borra las huellas del artista y que elimina la apelación a la subjetividad y al genio creador, desde hace años Ignasi Aballí recorta titulares de periódicos y la fotografía de la portada diaria del periódico “El País”. Con las primeras ha elaborado la serie “Listados”, ordenando por diferentes motivos esos titulares: personas (en los que salen cifras de personas); heridos (números de heridos); muertos; tiempo (20 meses, 14 años, 182 horas...); dinero; tantos por ciento; uno y una (una agonía, un fracaso, una celda, un cocinero...); desaparecidos; artistas; países, inmigrantes; trabajadores; libros... En el segundo caso, elaboró el calendario de 2004 dividido en meses sólo con la fotografía de las portadas del citado periódico. Además, ha hecho otras series de listados en los que aparecen todas las lenguas del mundo ordenadas alfabéticamente, los números premiados en la lotería de navidad de 2004 o las enfermedades oftalmológicas.
En “Calendario” es fácil hacer memoria y reconocer algunos hechos: los atentados del 11M, una final de fútbol, un matrimonio real, una manifestación, un encuentro de políticos... Todos los hechos se mezclan y acaban borrandose, en una nimiedad, como cuando en “Vértigo” de Alfred Hitchcock Kim Novak señala en las lineas de una sequoia el breve lapso que ocupó su vida. Pero es más extremo en los “Listados” en el que se ignora la procedencia de esos muertos, personas, trabajadores o desparecidos y que acaba configurando ambas series como una vánitas contemporánea. Es una imagen que acaba no representando nada, porque lo representa todo; su elección es arbitraria, la ejecución es mecánica (recortar titulares y fotografías para luego darles otro orden); y, finalmente, deslizan una condición existencial, casi en un tono que recuerda el religioso todo pasa y no somos nada, pero que sin finalidad aparece casi como una burla de la propia existencia, una broma sobre la imagen y un intento lleno de sentido del humor por seguir haciendo algo de nada.
Lo dicho, Andy Kaufman no hacía nada y todo el auditorio se moría de risa, Dada se proponía acabar con todo entre risas... hasta en los entierros siempre hay alguien que no puede contener la risa.
