Slavoj Zizek ha trazado el panorama frente al que se encuentra en la actualidad la izquierda política radical, aquella opción política que en occidente podía representar una elección verdaderamente crítica. Según Zizek, hoy la ultraderecha se ha apropiado del discurso obrero y utiliza un lenguaje populista en contra del capitalismo tardío y globalizador en el que vivimos, propios de la antigua izquierda política. Esa ultraderecha y su discurso es criminalizada por los partidos políticos democráticos, porque se sitúa más allá de los límites trazados por la democracia y es, sin duda, la adversaria. Pero lo que se convierte en adversario son también sus argumentos, esos que correspondían a la izquierda radical y que la fuerzan a situarse también más allá de la línea de la democracia o a renunciar a ellos y ser una izquierda cómplice del capitalismo extendido. Al fin y al cabo, todo sistema debe encontrar su adversario para poder legitimarse, en fin, se trata de encontrar un contrario que corrobore o, en otras palabras, que sin saberlo colabore al situarse enfrente.

El arte no es ajeno a ese proceso que narra Zizek: el problema de la definición política de la obra de arte es cómo mantener una opción crítica sin caer en el juego de lo alternativo y ser inmediatamente desactivado precisamente por alternativo; o cómo mantener una opción política radical sin ser igualmente desactivado precisamente por trabajar dentro de la estructura del arte.

Tal vez por ello, artistas como Tere Recarens optan por lanzarse al vacío para ser recogida por los chicos del Bronx neoyorquino que vigilan las salas de exposiciones del PS1 de Nueva York, tal y como recoge la fotografía titulada Champions; o entrar en EEUU como un equipaje más; o provocar un terremoto de objetos de cristal en una sala de exposiciones de Barcelona.

Pero nos equivocaríamos al pensar que eso implica una huída frente al intento de compromiso en arte. Mi opinión es más bien la contraria: que precisamente en esas acciones Tere Recarens define y cumple una de las posibles escapatorias a una encrucijada en la que parece que estamos obligados a ser fieles a la línea o simplemente alternativos; que ahí define una posible opción de compromiso político radical desde el arte, de un compromiso difícilmente reducible. Porque de lo que nos habla la obra de Tere Recarens, lo que muestra y documenta es simplemente su pasar por el mundo, el poder que ejerce diariamente como habitante del mundo, como una transeúnte más.

El antropólogo Manuel Delgado en El animal público ha hablado del poder transversal que puede detentar el individuo y que escapa a un sistema de contrarios que se caracteriza por su capacidad para asimilar, criminalizando o recluyendo en un gheto, aquello que se pretende a la contra. Ese transeúnte ejerce el poder de su libertad, un poder ético y político real; y es el mismo que ejerce Tere Recarens, que se hace explícito en Champions, erigiéndose casi como una declaración de intenciones frente al trabajo en arte. Porque lo que desvela Champions es lo que está oculto en un centro de arte como el PS1 de Nueva York.

Esos chicos sobre los que salta Tere Recarens y que provienen del barrio del Bronx, trabajan en el PS1 dentro de un programa de recuperación de jóvenes de barrios conflictivos en la ciudad de Nueva York. Y sin embargo la realidad es que esos chicos, que se pasean a diario por unas salas de exposiciones en las que trabajan, no tienen ningún contacto real con todo el trabajo en arte que allí se realiza. La acción de Tere Recarens efectuaba una operación contraria a la que en principio podemos entrever de ese programa de reinserción social: no se trata de que sean ellos los que se acerquen al arte, es Tere la que se lanza a ellos esperando que la sujeten, es ella la que acerca el arte, ella misma como artista, hasta ellos. Pero aún más, casi como una declaración de intenciones, la acción de Tere declara que el lugar en el que ella habita y en el que, como artista trabaja, es ese: que de nuevo es el del transeúnte.

Lo urbano es ese lugar en el que el protagonista es un transeúnte, un ciudadano o un paseante que explota todo su poder e impone sus reglas; el lugar de una experiencia de sociabilidad que escapa a las estructuras reguladoras del estado, de la institución, del poder político, económico y productivo. Este es el territorio en el que juega la obra de Tere Recarens. Al documentarlo, al documentar su propio pasar y cómo desde el arte ejerce ese poder en el que ella impone sus reglas, en el que juega fabricando y explotando imaginario puede provocar un efecto de contagio. Lejos de buscar una incidencia política explícita y directa, su obra funciona víricamente: se dirige a los individuos y que no busca epatar sino trasmitir una opción de libertad y lúdica al margen de cualquier tipo de codificación o, en otras palabras, irreductible. Su risa no es inocente, sino vírica.

Frente a ello se sitúan las obras de arte que trabajan en la denuncia explícita y la acción política directa. En ellas toda la efectividad política queda reducida a ser simples adversarios, habitantes de los márgenes que ratifican el centro definiendo sus confines; a quedar codificados como acción política museable; o, peor, al pasar a la acción política explícita se pierde no sólo la efectividad sino también el arte, al confundir la acción política con el trabajo en arte, al olvidar que tratamos con un producto cultural para el cual el marco del arte no es una mera excusa. Y ese marco, el del arte, se caracteriza precisamente por su capacidad para fabricar imaginario, para generar sentido.

David G. Torres
Barcelona, mayo de 2001.