DAVID G. TORRES

La imaginación al poder

David G. Torres — 2012-05-01T02:15:00Z

Imaginemos un centro cultural en una ciudad mediterránea. Imaginemos que ha tenido un mismo director durante casi veinte años. Un director que ha marcado la personalidad del lugar. Tanto que el proyecto de institución ha quedado aliado a su persona, como si una no pudiese vivir sin el otro. Hasta el punto que cuando un nuevo gobierno decide finalmente cesarle ya no es posible programar la continuidad del modelo y la institución. Es demasiado tarde. Así que políticos y administradores no saben muy bien que hacer, no saben muy bien que decidir al respecto. Simplemente barajan diferentes nombres para ocupar su lugar. Nombres que deberían dotar a la institución de un nuevo carácter (tan aliado estaba a su antiguo director que a todos les parece imposible que siguiese siendo lo que era). Imaginar que piensan en organizar un concurso de ideas para su dirección (en el sentido amplio de la expresión, no solo la persona, sino el papel que debe asumir el centro) seria demasiado. Finalmente, entre los nombres que barajan hay uno que accede.

Imaginemos que ese nuevo director es un desconocido en los ámbitos culturales. Imaginemos que ese desconocimiento es mutuo, porque lo primero que admite es que nunca ha pisado ese centro cultural. ¿Por qué alguien acepta dirigir un lugar que desconoce? Puestos a imaginar: ¿Quien aceptaría ser alcalde de un pueblo desconocido en Albania? Imaginando también se podría encontrar un símil sexual y no habría que ponerse moralistas: el sexo con extraños está bien. Pero ¿Incluso con alguien que considerases desagradable? A lo mejor es que no se tienen más opciones y la necesidad aprieta. Porque además de no haber pisado el centro, imaginemos que ese nuevo director también admite que la programación anterior (que, recordemos, no ha visto) le desagradaba, que no le parecía adecuada o interesante. Pero imaginemos que quizás forzado por la falta de liquidez o por la negativa de ese nuevo ligue recién conocido pero que le resulta desagradable no puede pensar en hacerle un liffting o una sesión de operaciones estéticas. Imaginemos que a pesar del desagrado decide continuar la línea del director anterior, aquel que había aliado su personalidad a la del centro... Pero, claro, sin convicción, desde la dificultad que implicaría tener que parecerte a aquello que te desagrada.

Sin duda cuando en las calles de París en 1968 los estudiantes escribían sobre los muros de la universidad sloganes como "la imaginación al poder", no se referían a esta imaginación. Ahora los estudiantes se manifiestan y realizan asambleas en la universidad que está enfrente del CCCB, un centro donde en en 2008 el festival Xcentric programó una selección de películas sobre mayo del 68 con el título “Después del 68”.

Rafel G. Bianchi: "La bandera en la cima"

David G. Torres — 2012-04-03T02:28:34Z

El artista que quiso pintar los catorce ochomiles

En 2007 Rafel G. Bianchi decidió pintar las catorce montañas más altas del mundo, las que tienen más de ochomil metros de altitud, lo que en el mundo del alpinismo se conoce como los catorce ochomiles. Ha tardado casi cinco años en acabar las catorce pinturas. Lo que muestra en el proyecto de “La bandera en la cima” son, además de las pinturas finales, la documentación relativa a su largo proceso de realización. “La bandera en la cima” no es una exaltación del montañismo, sino que quiere manifestar la absurdidad de la figura del artista, del trabajo en arte y por extensión de nuestra condición en el mundo. Y lo hace aplicándose mucho, poniendo esfuerzo y dedicación, sin establecer distancias, insistiendo en llevar a cabo un trabajo que reivindica su propia inutilidad.

La guipuzcoana Edurne Pasaban tardó nueve años en subir, en este caso como escaladora, las mismas catorce montañas, convirtiéndose en la primera mujer que lograba la gesta. Acabó la ascensión de la última, el Shisha Pangma en el Tibet, el 17 de mayo de 2011, en dura competencia con la sudcoreana Oh Eun-Sun que aseguraba haberlo conseguido con anterioridad y ocho meses antes de que Rafel G. Bianchi finalizase sus pinturas. Sin embargo Rafel G. Bianchi no ha tenido competidor, más allá de una pugna consigo mismo por acabar con un trabajo que dista mucho de ser una hazaña. Un trabajo que ha requerido perseverancia y esfuerzo, pero que, igual que la ascensión real, no lleva a ningún lugar. En una ocasión le preguntaron a un alpinista que qué hacía cuando llegaba a la cima: simplemente, miraba al paisaje, echaba una meada y volvía a bajar.

Si la ascensión de los catorce ochomiles requiere de largos desplazamientos hasta distintos países por distintos continentes, Rafel G. Bianchi no se ha movido de su estudio sentado delante de un caballete. Cada cuadro de 117 por 82 centímetros está realizado a partir de una fotografía de cada uno de los ochomiles: pintados en blanco y negro de manera detallista ofrecen un imagen casi fotográfica. El proceso implicaba el trabajo diario de los cuadros por secciones. Después de cada jornada de trabajo el resultado era fotografiado. La suma de todas las fotografías se muestra en “La montaña en la cima” en una sucesión de diapositivas que recorren el progreso de la pintura como si se tratase del progreso de una ascensión. También, diariamente Rafel G. Bianchi realizaba pequeños dibujos en los que como un diagrama anotaba la evolución de los cuadros y que acaban configurando un calendario de la consecución de los objetivos. Una vez acabado, fijaba cada pintura con una veladura en color. El conjunto es un friso con las catorce pinturas cubiertas con veladuras en diferentes colores.

El proyecto “La bandera en la cima” incluye, entonces, los catorce cuadros y también todos los elementos del proceso: el calendario con los dibujos/diagramas de la evolución diaria y las diapositivas que documentan el proceso; documentación sobre alpinismo y el mito de los catorce ochomiles; también una maqueta realizada a partir de la paleta que Rafel G. Bianchi ha utilizado para mezclar los colores (los grises, en realidad) y pintar cada cuadro; o unas películas en super8 realizadas durante la el proceso de ejecución de las pinturas. La implementación del proyecto con la suma de toda esta documentación y los elementos paralelos a las propias pinturas no responde a una cuestión azarosa o casual, sino que suma referentes y estrategias del alpinismo y de la tradición artística. Como se puede comprobar a través de los libros sobre alpinismo incluidos la presentación del proyecto, “La bandera en la cima” reproduce el ánimo documental que ha recorrido la historia del alpinismo: a los diarios de campo y los mapas se corresponderían los dibujos y diagramas del proceso de ejecución de las pinturas; a las fotografías de las montañas y de los alpinistas en ascensión, las diapositivas que muestran la evolución de cada cuadro; o a las películas en super8 de los alpinistas, la película también en super8 de Rafel G. Bianchi encerrado en su estudio. Pero las referencia a los elementos que rodean al alpinismo aparecen perfectamente solapadas a las referencias a la tradición documental del arte conceptual. La documentación en fotografías, vídeos o películas remiten a el carácter documental que rodea los trabajos de artistas que van desde Art&Language, pasando por Hans Hacke, Vito Acconci o Chris Burden, hasta Bas Jan Ader. En concreto, la referencia a este último es especialmente destacada por los elementos de antiheroicidad relacionados con el papel del artista que también presiden el trabajo de Rafel G. Bianchi.

Esta expansión documental del proyecto acaba convirtiendo el objetivo, las catorce pinturas de los ochomiles, en un rastro más, delatando que finalmente tan importante como el objetivo es el propio proceso, el trabajo de llevar a cabo la tarea. La importancia de la documentación y los elementos que rodean la ejecución de las catorce pinturas resalta, acentúa, focaliza o hace hincapié en la tarea del artista.

En 2011, cercano a la finalización de “La bandera en la cima”, Rafel G. Bianchi llevó a cabo un proyecto de naturaleza muy distinta debido a, en este caso, la rapidez en su ejecución. Se trataba de “Quién soy yo. Autoanálisis de inclinaciones y aptitudes”: durante varios días Rafel G. Bianchi completó con esfuerzo y dedicación y bajo el control de una persona que actuaba de notario (David Armengol) el test de personalidad elaborado por William Bernard y Jules Leopold en 1948 para conocer las propias aptitudes psicológicas e intelectuales. Se trataba de un ejercicio que más allá del autoconocimiento implicaba la exposición pública de las propias limitaciones. Así, según el test, si bien el artista era apto para la vida conyugal o era un buen copista, no estaba dotado de creatividad ni de un especial coeficiente intelectual. El test desvelaba públicamente la incapacidad del propio artista para actuar como tal. De hecho “La bandera en la cima” viene a confirmar los datos de “Quién soy yo. Autoanálisis de inclinaciones y aptitudes” en la medida en la que muestra su aptitud, más que para la creatividad, para el trabajo y la copia. Pero, sobre todo, aquello que aparece común en ambos proyectos es la voluntad por ponerse en primer plano como objeto de análisis, desde una perspectiva que busca poner en evidencia cual es su propio papel en el mundo como artista y desde una actitud autoirónica en la que aparece como una especie de bufón. En una escultura de 2005, “No preguntes al ignorante”, Rafel G. Bianchi enfatizaba el aspecto marginal del artista, su cualidad de bufón desde la autoparodia: se trataba de una escultura autorretrato a tamaño real en clave cómica en posición de no entender nada con las orejas rojas.

Sin embargo, en “La bandera en la cima”, más allá de la autoparodia, que aparece de manera más contenida o alusiva, es precisamente el desarrollo de una tarea absurda la que es llevada al límite. En primer lugar, en el empeño con el que ha llevado a cabo una tarea autoimpuesta. Pero, también, en la voluntad por expandir el proyecto, por desplegarlo en los elementos documentales que lo acompañan y en hacerlo, de nuevo, con énfasis, en una especie de bucle. Así, no bastaba con mostrar los dibujos y diagramas del proyecto, con documentarlo fotográficamente o filmarlo. A partir de ahí, el despliegue continua. Andrés Hispano se ha encargado de rodar en Super8, de hacer el montaje y edición de una película del proyecto y Antonio Ortega, también artista, se ha encargado de componer (desde el absoluto desconocimiento musical) una banda sonora para esa misma película. Pero la jugada sigue: la artista Regina Giménez ha hecho el cartel de la película, la banda sonora también tiene su propio cartel realizado por el diseñador gráfico Alex Gifreu y, finalmente, los también diseñadores de La Mosca han hecho el cartel del conjunto del proyecto. “La bandera en la cima” no es sólo un proyecto de Rafel G. Bianchi, sino que en su despliegue han intervenido otros creadores. Y no es sólo el proyecto de pintar los catorce ochomiles con su propio cartel y otros elementos, también es el proyecto de realizar una película, una banda sonora... Todo al servicio de un proyecto que busca delatar su absurdidad.

“La bandera en la cima” muestra al artista como un antihéroe embarcado en un proyecto absurdo. Y al explorar o evidenciar la posición del artista afirmando su propia inutilidad desvela su condición política. Una condición resistente que recoge una tradición de compromiso político del arte basada en su ineficiencia: desde la negativa a la productividad de Marcel Duchamp a el “NO” de origen dadaísta de los situacionistas. Si la tarea del artista está basada en su absurdidad, en su condición de bufón o en su inutilidad es porque se muestra en oposición a un régimen político y económico basado en los resultados, la utilidad y el pragmatismo. De hecho, el compromiso en lo político está presente en el proyecto de Rafel G. Bianchi desde el inicio, de manera irónica, en el título: “La bandera en la cima”. En realidad, el carácter absurdo que recorre todo el proyecto se resume en destacar la acción ridícula de clavar una bandera en la cima de una montaña y se expande hacia la puesta en cuestión o la mofa sobre todas las banderas. Una de las proclamas de los manifiestos dadaístas proponía: “cagar en colores bien combinados y adornar el zoológico artístico con la bandera de todos los consulados”. Frente a la violencia verbal del dadaísmo, Rafel G. Bianchi opone el humor y la ironía.

Si en “Quién soy yo. Autoanálisis de inclinaciones y aptitudes” y “No preguntes al ignorante” aparecía autorretratado, en “La bandera en la cima” no sólo aparece como el protagonista pintor sino que el hecho de pintar montañas tiene que ver con su propio origen: Olot. Esta pequeña ciudad del prepirineo catalán no sólo es conocida por ser la capital de una comarca plagada de montañas y volcanes, también por una escuela pictórica del siglo XX basada en el paisajismo.

Si en la documentación del proyecto las referencias al alpinismo aparecen ligadas a las de la tradición del arte conceptual, la referencia al paisajismo también aparece asociada a la tradición conceptual. Esa reflexión sobre el papel del artista y la reclamación política implícita en la realización de una tarea absurda está marcada por el tedio. El tedio que ha supuesto la reproducción detallista, minuciosa y por fases de las fotografías de los catorce ochomiles implica al mismo tiempo una puesta en primer plano del yo del artista pero desde un vaciado expresionista o pasional, desde el vaciado del gesto del artista que era característico precisamente del paisajismo. Una operación común en muchos artistas que recogen la tradición conceptual: la recuperación de un sujeto que es a la vez implicado y distante.

El pintor flaneur vuelve a encerrase en su estudio y se impone una tarea tan tediosa como absurda. Una tarea de la que muestra todas su fases, que se despliega y abre en diferentes capítulos. En definitiva, que configura una narrativa, un cuento, una pequeña historia que se bifurca atendiendo a diferentes temas: la del artista que quiso pintar los catorce ochomiles.

La experiencia Ikeda

David G. Torres — 2012-04-03T02:11:23Z

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¿Qué será de nosotros?

David G. Torres — 2012-03-03T20:21:00Z

Que la educación es una cuestión fundamental para el desarrollo de la sociedad y el individuo es algo en lo que todos estamos de acuerdo. En el terreno del arte contemporáneo desarrollar programas formativos, enfatizar la educación, ha sido una prioridad. Conscientes de los déficits de la universidad se ha producido un desarrollo creciente de los cursos, talleres, postgrados y másters. En este contexto, sino una prioridad, sí pioneros, han sido los cursos dirigidos a jóvenes artistas. Desde la QUAM hasta los cursos de Hangar, los talleres para recién licenciados han venido a cubrir el défict que se intuye que la universidad no cubre: un inicio hacia la profesionalidad. Ese era el sentir de la QUAM cuando Florenci Guntín calificaba su programa como una Escola Invisible, y está aún más claro en los cursos de Hangar decididamente orientados a dar herramientas de cara a la profesionalización. Efectivamente, los nuevos artistas y agentes del arte son mucho más profesionales que antes. El mundo del arte también se ha hecho más profesional, con canales y estrategias claras y útiles que van más allá del valor de lo que se dice o se tiene que decir. En fin, un artista ya sabe hacer un dossier y como moverlo, también sabe los nombres y los lugares. Y ¿ahora qué?

Tal vez el éxito, tal vez el desierto, tal vez las dos cosas. ¿Y después qué? El reconocimiento o el olvido o las dos cosas.

La juventud es indiscutiblemente es uno de los valores más destacados en nuestra sociedad: basta hacer un poco de zapping en la televisión, revisar la cartelera de cine o ver a quien va dirigida la mayor parte de la publicidad. La experiencia, la edad y sus desventajas están excluidas: incluso las jubilaciones corren peligro. El tiempo es cruel y pasa factura: lo que hoy parece un éxito indiscutible, pasa de moda, y se olvida. La crisis acrecienta situaciones desafortunadas. Y la edad significa enfermedad y dificultades que se agrandan si la situación económica global se agrava, si no se ha contado con ello, si el estado del bienestar desaparece. Otros profesionales de la cultura, como los actores lo saben bien, y por eso ya hace años crearon la Casa del Actor donde encuentran acogida aquellos actores en dificultades por edad y enfermedad que han caído en el olvido. Y en el terreno del arte en Estados Unidos algunas fundaciones han creado programas similares para artistas. Algunos se basan en un mecanismo sencillo: se alimentan de obras en donación de los propios artistas que aseguran un fondo económico y así, en el caso de que las cosas se tuerzan, una posibilidad de supervivencia. Es un error creer que las carreras profesionales sólo siguen un ritmo ascendente, también se cae. Evitar el olvido con revisiones sobre los trabajos es importante, también lo sería aligerar otros posibles daños, menos heroicos, más físicos y pragmáticos: la enfermedad, la decrepitud, la falta de asistencia o la soledad ¿Para cuándo la Casa del Artista?

Barcelona, otro recorrido posible

David G. Torres — 2012-02-03T20:17:21Z

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No present

David G. Torres — 2012-02-02T20:54:00Z

Los chicos de los Sex Pistols siempre negaron que nunca hubiesen pensado en el situacionismo. John Lydon (Johnny Rotten) en sus memorias, “No Irish, no Blacks, no Dogs”, dice claramente que aquello era un invento de Malcolm McLaren, que no tenían ni idea de que era el situacionismo. Al fin y al cabo se trataba de jóvenes working class sin futuro. Aunque tanta negación sí sonaba a situacionismo y tanto Malcolm McLaren como Jamie Reid sabían bien a que se referían al señalar justamente su estado de jóvenes sin futuro resumido en el eslogan “No future”. Pero, la referencia era también más contextual. En 1945 el partido laborista británico ganó las elecciones a los conservadores de Winston Churchill con el eslogan: “Let Us Face the Future”. En 1976 quedaba bien poco de ese futuro y ya se anunciaba la llegada en 1979 de Margaret Thatcher. Como escribía Dora García en una de sus frases doradas: “el futuro ya no es lo que era”.

O llevaban razón Malcolm McLaren y Jamie Reid o Johnny Rotten no se enteraba de nada o, lo más probable, las dos cosas: la negación y la tábula rasa, el deshacerse de todo, del Punk del 77 recogía un rumor lejano, un ruido, que no sólo se remontaba hasta el Situacionismo sino hasta Dada. Greil Marcus en “Rastros de carmín” habla de ello, cuando cree reconocer en el rechinar de dientes de Johnny Rotten al cantar no hay futuro el eco de una rabia que habría recorrido todo el siglo XX. Dada quería cagarse en las banderas de colores de todos los consulados (fueron de los pocos en ver que el nacionalismo era el auténtico problema que había llevado a la guerra), estaba contra todo y fundamentalmente o en primer lugar contra Dada. Dada era la negación absoluta y entre esas negaciones proponía abolir el futuro. En fin, si este presente no tiene futuro, la mejor manera, entonces, de abolirlo es acabar con su futuro.

En 2007 con Sacha Craddock y Graham Gussin en Bloomberg Space de Londres preparamos una exposición que pretendía recuperar ese ruido de fondo. La referencia al Punk, situacionismo y Dada en el título era evidente: “No, future”. Insistía en la negación y, al mismo tiempo, la coma entre la negación y el futuro habría cierto enigma. O por lo menos cierta distancia frente al eslogan original (sin coma). Tal vez la misma distancia que mostraba el título de la película-reportaje que Julien Temple dedicó al líder de The Clash, Joe Strummer: “The Future Is Unwritten”. El futuro está abierto. La misma frase la utilizó el estudio de diseño gráfico Bis] para felicitar el año nuevo en 2008, 2009 y 2010. Aparecía recortada sobre un gran papel blanco pegado en hojas de periódicos atrasados. Sí, el futuro puede estar abierto pero el gesto negador sigue estando ahí: frente a las buenas promesas para el próximo año y los felices deseos que habitualmente todos muestran en sus felicitaciones al acabar el año, la incertidumbre. A esa incertidumbre se refería otra de las frases doradas de Dora García en 2005: “le futur doit être dangereux”.

Tanto el “no hay futuro” literal del Punk o Dada que lo niega y lo abole, como el “No, future” que siembra incertidumbre, denotan la inexistencia del futuro. Y ahora esa inexistencia no es para nada figurada. En primavera de 2011 Mireia Domènech proponía una exposición documental en la sede de A*DESK: “Zombies”. Documentaba la actualidad cultural de fenómeno zombie: como los temas, historias o la figura de los zombies han ocupado un gran espacio en la producción cultural, desde lo más popular (las zombies parades o las series de televisión dedicadas a ellos), hasta ensayos (el finalista del premio anagrama de 2011 es Jorge Fernández Gonzalo con el ensayo titulado “Filosofía Zombie”), pasando por películas, libros o obras de artistas como Christian Jankowski y, de nuevo, Graham Gussin. Al principio de la exposición un esquema mostraba la evolución de la producción de películas y libros dedicados a los zombies en los últimos años. La progresión era aritmética. También en un cartel explicitaba el porqué de la exposición y su actualidad: durante el crack del 29 había proliferado la producción de ficción basada en el miedo a los monstruos; durante la guerra fría esa producción de ficción se concentró en el miedo a un futuro radioactivo y la invasión extraterrestre; ahora, tras la crisis de 2008, el protagonista de la producción cultural no tiene que ver con el miedo al futuro, es el zombie. Radioactividad y Ovnis anunciaban un futuro dramático o, por lo menos, un futuro. En la película “The Road” de 2009 Viggo Mortensen vaga con su hijo por un futuro impreciso y vacío, un puro desierto, no hay nada. En realidad, vaga por un futuro que no existe.

Toda la producción de ficción sobre el futuro nunca ha hablado del futuro, sino del presente. Ha seguido una premisa antropológica básica: hablar de los otros es hablar de nosotros. Da igual quien sean esos otros, del futuro o del pasado. Incluso Dada al abolir el futuro lo hacía para acabar con el presente. Pero si verdaderamente no hay futuro, literalmente, si no existe en el imaginario, si es un vacío indeterminado, lo que no hay es ahora: “No present”

Iluminar o ilustrar

David G. Torres — 2012-02-02T20:24:00Z

No deja de ser curioso que el movimiento cultural que protagonizó el siglo XVIII en castellano o catalán se denomine “la ilustración” o “la iŀlustració”, mientras que en el contexto anglosajón y francófono (verdaderas cunas ilustradas) se denomina “Enlightenment” (iluminación) y “Lumières” (luces), respectivamente. La ilustración se asimila al Siglo de las Luces, provocando también una asimilación de su contenido: iluminar al hombre, sacarlo de la oscuridad, verdadero proyecto del movimiento, implica ilustrarlo, es decir, instruirlo y aclarar la comprensión del mundo. En ambas acepciones, como iluminación y como ilustración, en su voluntad emancipadora del individuo, subyace la intención de desarrollar un programa en el que la educación y la formación de las personas estén en primer plano. Efectivamente, ilustrar e iluminar pueden tener significados semejantes, pero ilustrar también remite al hecho de decorar o ejemplificar un relato o una idea, en principio, con imágenes. Ambos sentidos de la palabra ilustración están muy pegados: una ilustración acompañando un texto aporta luz sobre lo que está escrito, de la misma manera que la escritura puede aportar luces sobre la imagen. El nudo en cualquier caso está en una de las bases del proyecto ilustrado: el conocimiento.

Aportar conocimiento, iluminar al individuo a través de la razón configura el proyecto del Siglo de las Luces. Y, a pesar de todas las crisis que el proyecto ha padecido (desde su mismo seno en el Romanticismo), parece ser una idea potente que no sólo argumenta los discursos demagogos de las políticas culturales, sino que se enuncia para glosar las bondades de la práctica artística. Aun cuando es difícil pensar en que medida el arte contemporáneo ha ilustrado o iluminado algo. Al fin y al cabo, más cultura, más arte, no parece haber conseguido una sociedad más justa o igualitaria basada en el conocimiento como finalidad. Por ello, el título de la última bienal de Venecia, ILLUMInations (referido fundamentalmente a entender el arte como iluminador) aparecía como una especie de canto de sirena: ¿qué puede iluminar el arte? De hecho en el catálogo general de la exposición a una serie de preguntas en una línea muy iluminadora los artistas participantes respondían con, al menos, escepticismo. No sólo por la extrañeza que alianza entre iluminación y nación en el título pueda provocar: parece contradictorio referirse a un proyecto utópico en la producción artística como iluminadora, asociado intimamente a una idea de los individuos en convivencia o igualdad más allá de orígenes, con el hecho de que aquello que viene a iluminar son precisamente a las naciones, a la nación que siempre presupone un elemento de exclusión (o así lo evidenciaba claramente el proyecto de Santiago Sierra para el pabellón español de la bienal en 2003 al impedir la entrada a todos los que no portasen documentación española). A menos que tal contradicción sea voluntaria. Quizás sea así y se haya buscado resaltar todas las contradicciones de la iluminación. Al fin y al cabo una de las apuestas fundamentales de esta bienal era la exposición de unos cuadros de Tintoretto.

Tintoretto es el pintor del magnífico “Lavatorio de los pies” del Museo del Prado en el que el espacio se organiza en profundidad a través de los cuerpos y la arquitectura; de la perspectiva aérea que hace que la escena flote como envuelta en una nebulosa; y de la luz que ilumina el primer plano, desaparece en la oscuridad de una segunda estancia abierta pero en sombra y resplandece al fondo. Sin duda, de manera literal, si Tintoretto era recuperado para el discurso sobre arte contemporáneo que proponía la última edición de la Bienal de Venecia es justamente por su uso de la luz. La luz como luz divina en el sentido heredado de Plotino: Dios es luz.

Tintoretto pintó el “Lavatorio de los pies” entre 1548 y 1549. Sólo dos años antes de empezar el cuadro tuvo lugar el primer encuentro de los 25 que conformaron el Concilio de Trento que se desarrolló hasta 1563. Y que a la postre significaría la separación entre la iglesia romana y la reformista. Un hecho del que no es para nada ajena la cuestión de la luz y la representación o de la iluminación y la ilustración. De hecho uno de los puntos nodales teológicos de a la postre iglesia reformista tendría que ver con el papel asignado a las imágenes en la iglesia y su asimilación a la imagineria y la idolatría religiosa. Frente a esa idolatría la propuesta de espiritualidad interior, de llevar más allá la idea de Dios como luz a Dios como espiritualidad, eliminaba la cualidad mediadora de las imágenes con lo divino y su carácter representacional o ilustrativo. Si bien la Reforma implica la separación entre iglesia y estado, una volcada al interior y lo espiritual y el otro dedicado a la ordenación de lo mundano, también implica una especie de irreconciliación entre la iluminación y la ilustración. Esa era la batalla del Renacimiento y esa era la batalla de Tintoretto: entre ilustrar e iluminar.

En algunos de los textos críticos de teóricos contemporáneos como Rosalind Krauss, entre otros, sobre artistas próximos al Minimal, desde Richard Serra a Dan Flavin hasta James Turrell (presente justamente en la última Bienal de Vencia) no es extraño encontrar alusiones a la espiritualidad, o revisiones de sus obras interpretadas en clave humanista, como una reintrepretación o actualización de la pintura religiosa del Renacimiento. Es decir, casi como si las obras de Dan Flavin o Donald Judd fuesen una especie de pintura del Renacimiento revisada en clave calvinista, sin representación. Pareciera como si justamente la necesidad de razón, de humanismo, de “Enlightenment” o “Lumières” quedase enfrentada a la cuestión de la imagen, la ilustración, asimilada a la idolatría y lo irracional.

No es para nada casual la relación que se puede establecer entre trabajos como los de Dan Flavin o Donald Judd y el calvinismo. La oposición entre iluminación e imágenes se cifra en una dicotomía entre razón e irracionalidad en un camino plagado de iconoclástia. Manuel Delgado a partir de la investigación de los episodios de iconoclástica durante la Guerra Civil española principalmente (intensamente documentados por Pedro G. Romero) ha estudiado ampliamente el camino de la iconoclástia desde Bizancio y el Islam –en una pugna por los valores espirituales frente al paganismo identificado con la adoración a las imágenes de origen romano–, pasando por la Reforma –en la separación entre religión y estado–, la ilustración –como proyecto de la razón opuesto a la idolatría–, hasta la iconoclástia contemporánea española como un intento por recuperar una modernidad occidental perdida y que reconoce inmediatamente su misión: acabar con la imágenes religiosas es establecer un orden basado en la razón. Se trataría así de iluminar e ilustrar, en su sentido más instructivo (las misiones pedagógicas de la República).

Pero entonces el problema estaría no ya en cómo instruir (toda una compleja cuestión) sino en si es posible instruir: ¿qué iluminar? En 1902 Lenin publicaba un libro anticipo de la revolución quince años más tarde en Rusia, cuyo título enunciaba una pregunta paralela “¿Qué hacer?”. Y cincuenta años más tarde, después de una primera mitad de siglo convulsa, Adorno escribía la célebre frase "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie", reconvertida muchas veces en otra pregunta: ¿es posible escribir poesía después de Auschwitz? De alguna manera, entre una y otra pregunta se desvela el sustrato ideológico subyacente en el intento de hacer obras iluminadoras: la revisión calvinista de la pintura renacentista, el intento de hacer un arte iluminador pero no ilustrador, una práctica artística cargada de iconoclástia. Porque esa voluntad iluminadora, de un arte inmanente, válido por si mismo, concentrado en su propia revelación negaba la posibilidad de respuesta a ambas preguntas. El minimalismo como consecuencia última de la crítica formalista, de la concentración en la búsqueda de una pureza y esencialidad de la obra, estaba cargado desde sus inicios de una voluntad por apartar del arte, no sólo elementos narrativos e ilustrativos, sino fundamentalmente su carácter comprometido ideológicamente, el potencial revolucionario y político con el que habían venido cargados los artistas de las vanguardias europeas: iluminar sí, ilustrar no.

Y sin embargo, una de las posibles respuestas a la pregunta de Adorno la daba el recientemente fallecido Jorge Semprún en “La escritura o la vida” donde habla de la imposibilidad literal de escribir, del bloqueo que la experiencia de la barbarie provocaba en el propio relato. Como si la pregunta de Lenin hubiese sido respuesta con una incógnita. De hecho esa incógnita ejemplifica una de las características fundamentales de la contemporaneidad: el bloqueo. Ese bloqueo que Vila-Matas recorría en “Bartleby y compañía” a través de los escritores que han optado por la inacción, por la negativa a seguir produciendo. Un recorrido del que en 1997 Jean-Yves Jouannais trazaba su paralelo artístico en artistas que habían renunciado a la producción o con obras inexistentes: “Artistes sans œuvres. I would prefer not to”. Un bloqueo sobre el que gravita la presunción de que no es posible iluminar porque no hay nada que iluminar, no hay de donde iluminar y la acción negativa, como acción de resistencia, como acción política, impide producir. Por otra parte ¿qué verdad iluminar si es imposible anclarse a una por mínima que sea? Y además, ya lo escribía Semprún, la única verdad sobre la que podía escribir era imposible. Así que, nada que iluminar, nada que ilustrar. Aunque tal vez sí sea posible ilustrar algo. No en el sentido de instruir, sino en el literal, en el de acompañar al texto, en el de ser texto, hacerse relato: Perec en una plaza en París explicando pormenorizadamente todo lo que pasa, iluminando, ilustrando cada mínimo detalle. Todo, nada.

El arte o la vida

David G. Torres — 2012-02-01T20:52:00Z

La escena tiene lugar en Nueva York hacia finales de 1933. El magnate de la prensa William Randolph Hearst y John D. Rockefeller conversan en una especie de fiesta de disfraces con cena incluida. Ambos van vestidos de época, con trajes Luis XVI acompañados de alguien disfrazado de cardenal Richelieu. Están enfadados. Rockefeller acaba de ver el resultado del mural que ha encargado al pintor mexicano Diego Rivera para el vestíbulo de su sede en Nueva York. Después de meses de trabajo, el mural no sólo es una alegoría sobre la revolución de los trabajadores triunfando sobre el capitalismo, sino que además incluye un retrato de Lenin. El enfado del magnate estadounidense es tal que primero manda borrarlo y luego destruirlo. Aunque, un año más tarde Diego Rivera lo repetiría, esta vez en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México. Rockefeller le explica a Hearst la afrenta del pintor mexicano, su atrevimiento. Ambos están hartos de esos artistas de las vanguardias impregnados de ideas comunistas, revolucionarios que quieren llenar el arte de reivindicaciones. Artistas que además tienen robado el corazón de la mujer de Hearst, imbuida de bohemia, fascinada por los trabajadores, la libertad y que busca su propia expresión, una identidad más allá de la de ama de casa y compañera del hombre de negocios. Por eso echan de menos a Matisse. Con Matisse esto no habría sucedido, no habrían tenido problemas. Finalmente, Hearst estalla y da la solución: crear “una nueva ola de arte, apolítica, abstracta, con colores y formas. [...] Ensalzaremos a los artistas les haremos ricos. Y si se preocupan por temas sociales y políticos no los compraremos, se morirán de hambre”. Esta escena pertenece al final de la película “Cradle Will Rock” (“Abajo el telón”), dirigida en 1999 por Tim Robbins.

La película narra en tono de opereta la retirada de los fondos federales para la producción de las artes en los años treinta en Estados Unidos. Centrada sobre todo en la producción teatral (ahí aparece Orson Welles), retrata la incomodidad de la administración estatal con la creciente politización de las artes y su reacción ante ello: cortar los fondos implica de hecho acabar con la producción. A pesar de la importancia que el mundo del teatro tiene en la trama, el episodio de Hearst, Rockefeller y Rivera ocupa un lugar destacado. Probablemente la escena de la fiesta de disfraces nunca tuvo lugar con la literalidad con la que está narrada en la película. Tim Robbins busca un golpe efecto al disfrazar a los personajes de Luis XVI, nuevos monarcas del arte ajenos a la revolución de la calle. Pero, en todo caso, la escena simboliza el cambio de actitud frente a la producción artística y la conciencia plena de que es manejable. Obviamente el contexto general que implica y que entonces era incipiente, el de una guerra contra el comunismo en pro de una determinada idea de libertad, sobrepasa el contexto de la película.

Tan sólo cuatro años antes de la ejecución y destrucción del mural de Rivera se había constituido el MoMA de Nueva York, del que Rockefeller era uno de sus fundadores. Así, si el MoMA se constituía en 1929 y en 1933 Rockefeller eliminaba el mural de Diego Ribera de su edificio en Nueva York, en 1936 se presentaba la colección ordenada del museo. La portada del catálogo mostraba el célebre esquema que su director, Alfred H. Barr, realizó sobre la evolución de la pintura moderna. El esquema está ordenado cronológicamente de arriba a abajo, desde 1890 hasta 1935. Los movimientos, influencias (siempre en rojo) y artistas puntuales aparecen como una constelación flotando entre los años. Los gravados japoneses conducen al fauvismo; influenciado también por Van Gogh, Gauguin, Cezanne, el neoimpresionismo y la escultura negra; comparte genealogía con el cubismo; pero conduce al expresionismo abstracto y la Bauhaus; y está rodeado de dadaismo, suprematismo, orfismo, futurismo, estética de la máquina... Por diferentes vías todos acaban conduciendo en la base del esquema, en 1935, a dos únicos estilos: arte abstracto geométrico y arte abstracto no-geométrico. El grito de guerra de Hearst en la película de Tim Robbins anunciaba exactamente eso: la creación de “una nueva ola de arte, apolítica, abstracta, con colores y formas” (sean estas geométricas o no).

El esquema de Alfred H. Barr en la portada del catálogo de la colección era toda una declaración de intenciones programáticas sobre el museo cumpliendo los requisitos que de manera abrupta planteaba William Randolph Hearst en la película de Tim Robbins. Si bien Barr ordenaba cronológicamente los distintos movimientos que habían ocupado la primera parte del siglo XX, para nada hacía ninguna mención contextual a la producción artística. La influencia de la escultura negra, por ejemplo, aparecía totalmente descontextualizada sin hacer referencia al proceso final de colonización, tampoco las tensiones de la primera guerra mundial que acarrearían el surgimiento de Dada aparecían, ni, por supuesto, la relación que el suprematismo tuvo con el proyecto de renovación de las artes al inicio de la revolución soviética. Al contrario, en el trascurso de los cuarenta y cinco años que representa el esquema, el arte aparece encerrado en sí mismo, encerrado en la cuadrícula del propio esquema y respondiendo no a tensiones sociales o políticas sino a sí mismo. Además lo hace de manera evolutiva.

Así todo ese cúmulo de movimientos, artistas e influencias parece caminar hacia un fin, hacia una especie de situación resumen, al mismo tiempo simplificada y síntesis. En ello el esquema de Barr coincide con la teoría que después de la Segunda Guerra Mundial el crítico de arte Clement Greenberg desarrollaría para defender a la nueva pintura norteamericana. Aunque ya en 1939 en un ensayo titulado “Avant-Garde and Kitsch” Greenberg desarrollaba la teoría de una vanguardia europea como ejemplo de alta cultura, alejada de los productos de la cultura de masas y, por tanto, también concentrada en su propia definición, en la definición de un marco cerrado que no quedaba intoxicado por la realidad socio-política circundante. Una posición mucho más extrema a partir de los años sesenta en los que mostró su rechazo al Pop-Art, el conceptual y cualquier práctica artística socialmente comprometida como prácticas “contaminadas”. Esa ausencia de contaminación, más un intento por depurar la pintura de elementos ajenos a ella es lo que Greenberg vio en la nueva generación de artistas de los años cincuenta en Estados Unidos: Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman, Clyfford Stil y, fundamentalmente, Jackson Pollock. Por un lado, Pollock se concentraba exclusivamente en el lienzo, con lo cual no introducía elementos ajenos a la propia pintura; por otro no se trataba sólo de abstracción sino que el dripping y el all-over venían a resumir todos los elementos de la pintura en un sólo gesto (el chorreo de pintura era al mismo tiempo composición, trazo, color) y prescindía de otros ajenos como la narratividad o la ilustración; y, finalmente, de esta manera las propuestas de Pollock constituían una especie de síntesis de las evoluciones de la pintura moderna. De alguna forma, la valorización de Pollock hecha por Greenberg coincidía con el estadio final evolutivo del esquema de la abstracción de Barr. Ahí estaba ese arte apolítico y abstracto que como una respuesta evolutiva llevaba más allá los devaneos de las vanguardias europeas y traspasaba la iniciativa de la pintura moderna de Europa a Nueva York.

En 1983, Serge Guilbaut publicaba el ensayo “De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno” en el que narra precisamente ese cambio de capitalidad del arte tras la Segunda Guerra Mundial. En él analiza el periodo de 1946-1956 y la formación del movimiento de abstracción pictórica en EE.UU. auspiciado por la C.I.A. como un instrumento de la guerra fría útil para publicitar la libertad creadora del individuo y su subjetividad frente a la rigidez del realismo socialista auspiciado por el régimen estalinista. En 2008, la exposición “Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956” en el Macba, de la que Serge Guilbaut era comisario, documentaba el mismo periodo. Así mostraba el proceso de encumbramiento de Jackson Pollock en portadas de la revista Life y, en general, co se pone en marcha una historia cannóica del arte que responde tanto a las teorías de Greenberg como al esquema de Barr en el que el arte comprometido y la explicación contextual de las obras pasa a un segundo plano. Manuel J. Borja-Villel, director entonces del museo, era co-comisario de la exposición e insistía, justamente, en que “Bajo la bomba” formaba parte de una programación en la que se proponía un modelo de explicación del arte moderno y contemporáneo opuesto al que ejemplificaba el del MoMa puesto en marcha por Alfred H. Barr. De hecho, un año antes, en octubre de 2007 el Macba había inaugurado la exposición “Un teatro sin teatro” comisariada por Bernard Blistène y Yann Chateigné. Si “Bajo la bomba” se proponía desvelar las estrategias que conducen a un cambio de capitalidad artística y el triunfo de una vanguardia desideologizada, y a cuestionar la hegemonía del arte estadounidense destacando otras prácticas artísticas en los márgenes o la periferia y el esquema evolutivo de Barr, “Un teatro sin teatro” discutía una de las bases argumentales de la escuela crítica formalista que tomaba como referencia a Clement Greenberg: la teatralidad. La teatralidad ha sido uno de los temas de discusión en la crítica americana. Bajo la óptica formalista, teatralidad era un argumento de desvalorización en el análisis de, fundamentalmente, la pintura. Si una obra incurría en teatralidad implicaba que introducía elementos ajenos a la práctica en sí de la pintura, elementos que entonces la alejaban de una línea evolutiva que buscaba un anhelo de pureza de la propia práctica, que la alejaban de una definición autónoma. Pero la teatralidad es recogida como idea afirmativa por la crítica post-formalista como un intento por introducir, justamente, otros elementos en la práctica artística, elementos que no sólo suponen un contagio con otras prácticas sino un contagio con la realidad. En definitiva, más allá de una cuestión lingüística, lo que la discusión sobre la teatralidad ponía en juego es la necesidad o no de un arte comprometido con el mundo que le rodea o un arte cuya finalidad es su propia definición.

Básicamente, lo que lo que las exposiciones del Macba cuestionaban era el modelo hegemónico de explicación de la historia del arte moderno que el MoMA ha ejemplificado desde su fundación y durante todo el siglo XX. Un modelo anclado en el esquema de Barr, basado en una explicación cronológica, evolutiva y en el que el arte es autosuficiente. Frente a ello buena parte de la crítica y la teoría del arte norteamericana había opuesto nuevas formas contextuales de explicación del arte alejadas del dogmatismo formalista de Greenberg.

En 1999, antes de acometer las obras de reforma y ampliación del museo, el MoMA vuelve a presentar su colección bajo el título “Modern Starts”. Pero las estrellas de la modernidad ya no son determinados artistas o movimientos sino una serie de conceptos. Así, olvida la organización cronológica y evolutiva y apuesta por una organización temática destacando tres conceptos clave para explicar la modernidad: “People”, que toma como centralidad la reflexión sobre el hombre; “Places”, explora el lugar ocupado por la arquitectura y el hábitat; y, “Things”, que toma como eje al objeto desde las naturalezas muertas a los collages, pasando por el mobiliario o el diseño. Si el MoMA en 1999 reorganiza su colección temáticamente olvidando el esquema evolutivo que había marcado la historia del arte del siglo XX, en 2003 la Tate Modern de Londres, otro de los puntales hegemónicos en la explicación del arte moderno, también reagrupa su colección temáticamente. En este caso los apartados son cuatro: “Poesía y sueño”, en el que toma especial presencia el surrealismo (ausente en el esquema de Barr); “Estados de flujo”, en el que la presencia primordial la ocupan cubismo, futurismo, vorticismo y sus derivaciones; “Gestos materiales” en el que los ejes lo forman el expresionismo abstracto y el informalismo; e “Idea y objeto” que se ocupa de las prácticas ligadas al arte conceptual y el minimalismo. Vicente Todolí, entonces director de la Tate Modern, insistía en que la ordenación no podía ser enciclopédica, ni intentar explicar todo el arte moderno o su historia, sino diversas historias. Y esas historias además de abrirse temáticamente mostrando los intereses de los artistas por el mundo, la realidad y el contexto que les toca vivir más allá de su definición formal, no sólo rechazaba una visión historicista del arte, también lo abría hacia otras latitudes y contextos. Ese proceso de tematización de la colección permitía, más allá de la doctrina, establecer conexiones entre las prácticas conceptuales en los setenta en Estados Unidos y las que se llevaban a cabo en Brasil. Bajo esta óptica, no forzada por una escolástica histórica y evolutiva, ni forzada por un entendimiento del arte como una disciplina cerrada, es como en “Bajo la bomba” podían establecerse conexiones con propuestas que no habían entrado en la ortodoxia del arte como el teatro agrário o Ramón Gómez de la Serna. Así, es como se inicia una explicación de las múltiples iniciativas de origen artístico que tuvieron lugar en los años setenta como una respuesta comprometida socio-políticamente con su tiempo. Si la Tate Modern incluía las vanguardias brasileñas de esos años, las conexiones se podían ampliar hacia las prácticas artísticas conceptuales en los países de Este, movimientos como Tucuman Arde en Argentina y el “grup de treball” en Cataluña. Lo que la nueva revisión temática del arte del siglo XX desde las grandes estructuras museísticas ha aportado es algo que ya estaba inscrito en las actividades de muchos creadores de los años setenta: aquello que se quedaba fuera del esquema de Barr, aquello que Hearst detestaba de las vanguardias europeas, aquello que restaba pureza e inundaba de teatralidad al arte según la crítica formalista; el compromiso del arte y los artistas con la realidad y su tiempo.

En este proceso, desde la organización temática del MoMA y la Tate Modern, pasando por la puesta en cuestión del esquema de Alfred H. Barr llevada a cabo por el Macba, lo que está en juego es la idea de si el arte tiene algo que decir sobre el mundo o no, si sólo habla de sí mismo o no, si, emulando el título de un ensayo de Xavier Rubert de Ventós, es ensimismado o no.

Vicente Todolí a propósito de la nueva presentación de la colección en la Tate Modern hablaba de que ya no se explicaba una historia, sino múltiples historias. Las presentaciones de las colecciones y, en definitiva, la ordenación de la reciente historia del arte, pero incluso el hecho mismo de coleccionar como un paralelo de comisariar (es decir, poner en relación unas cosas con otras), ha pasado a consistir en la elaboración de múltiples relatos. Al fin y al cabo, el esquema de Barr se presentaba como un relato, con líneas discursivas que llevaban de un lugar para otro. Sólo que ese es únicamente uno de los relatos posibles. Aunque era un relato autoreferencial. Los relatos que constituyen las maneras actuales de entender el arte rechazan aquella demanda inicial de Hearts y el esquema de Barr para situar al arte en un contexto más amplio.

Así “Bajo la bomba”, no sólo ilustraba la tesis que Serge Guilbaut desarrollaba en “De cómo Nueva York robla idea de arte moderno” sino que mostraba como otros artistas habían reaccionado ante el impacto que la Segunda Guerra Mundial y la postguerra habían provocado en Europa. Efectivamente, la guerra y la violencia, no sólo bélica sino aquella incrustada en nuestra sociedad, es una cuestión presente en artistas que van de Juan Muñoz, pasando por Christian Boltansky, hasta las alegorías sobre la sociedad de consumo y la agresión sexual de Paul McCarthy. La sexualidad, como una de las parcelas más importantes de nuestras vidas, una parcela codificada culturalmente y calificada políticamente hasta el extremo de convertirse en una auténtica reclamación ligada a la libertad individual, el uso y connotaciones del propio cuerpo o la denuncia de las exclusiones por razones de género, obviamente es un tema de preocupación para muchos artistas: Mappelthorpe, Araki, Cindy Sherman, Eulàlia Valldosera, Helena Almeida o Sylvie Fleury. Desde ahí se desliga aquel compromiso del artista que ha sido una constante desde la modernidad y que aquellos protagonistas de “Abajo el telón” querían tapar destruyendo el mural de Rivera: por un lado, el compromiso político (Antoni Muntadas, Pep Agut, Ester Ferrer, Bruce Nauman, Antoni Abad, Jenny Holzer, Eve Sussman...); y, por otro, la reflexión sobre nuestra forma de relacionarnos con el entorno (Chillida, Kapoor, Gursky, Thomas Ruff...) o la imposibilidad de hacer, ese bloqueo contemporáneo que aparece como una resistencia y que ancla sus orígenes en Duchamp o en el célebre “I would prefer not” de Bartleby (Ignasi Aballí, On Kawara, Jaume Pitarch...).

Son sólo unas posibilidades de recorridos. Unos recorridos que en la exposición “Barcelona Colecciona” de la Fundación Godia se han dividido en: “Guerras, soledad y expresionismo”, “Erotismo”, “Feminidad”, “Cuerpo”, “Tradición e innovación”, “Materia”, “Minimalismo” y “Espacio”. Ahí están incluidos todos los artistas citados. Podrían ser otros artistas y otros apartados. Pero en cualquier caso denotan la necesidad de entender el arte como una mirada sobre las preocupaciones contemporáneas. Unas prácticas artísticas que hablan, de la realidad, del mundo, de las personas, de la sexualidad o la guerra y cuyo tema no puede ser una autorrefencialidad discursiva, ni la pura decoración, la búsqueda de un entorno abstracto y abstraído del mundo.

Las nuevas generaciones de coleccionistas ya no tienen en la cabeza los modelos de Hearst o Rockefeller, pero sobre todo ya no contemplan los mismos modelos de entendimiento y acercamiento al arte. Aquella demanda desesperada de un arte apolítico, un arte que exalte la belleza, abstracto y decorativo ha quedado desmantelada. Cualquier intento de acercamiento a la producción artística contemporánea no puede quedarse encerrado en un esquema cronológico prefijado. Como tampoco funciona una explicación en términos evolutivos. Lo cual no significa que el arte no sea discursivo, que no responda a sí mismo, sino que, impregnado de la sociedad compleja en la que vivimos, genera preguntas, recoge algunos bocados de realidad o de vida, conflicto, reflexión y mirada sobre el mundo. De tal manera que el interés del arte no está en él, sino fuera de él. O como decía Robert Filliou: “el arte es aquello que hace que la vida sea más interesante que el arte”.

Reseña de "No más mentiras" por José María Parreño par El Cultural

David G. Torres — 2012-01-28T19:48:34Z

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/30460/No_mas_mentiras

Premi Bonart 2012

David G. Torres — 2012-01-26T20:05:12Z

Los de la revista Bonart me han dado uno de los premios que otorgan cada año y con los que quieren destacar la labor de diversos profesionales e iniciativas en arte en Catalunya... Gracias.

http://www.bonart.cat/actual/bonart-presenta-a-la-fundacio-vila-casas-el-primer-diari-on-line-dart-en-catala-i-entrega-els-premis-que-concedeix-la-revista/