Salir a la calle y reírse al azar (Javier Peñafiel: "Maltrato")
Somos políticos lo queramos o no. El problema está en todo caso en cómo ser esquivos, en cómo asegurar un margen crítico y comprometido para el arte que no se vea envuelto y absorbido por los argumentos institucionales, de poder o de lo políticamente correcto. Cómo devolver al arte su carácter de extraterritorialidad frente a los discursos dominantes sin caer en lo “alternativo” o lo “underground” (que no es sino una forma más de ser aceptado y catalogado), utilizando la institución y no siendo utilizado por ella. Cómo mostrar nuestro extrañamiento del mundo.
Un mundo que nos es extraño y ajeno, más que nada porque lo construimos como una barrera, como una tapadera en la que quedar a recaudo, como un muro de flores. En la vídeo-proyección de Javier Peñafiel Maltrato, un muro de flores, de grandes pétalos, azules, violetas, naranjas, un panel de belleza sin fisuras, plana, sin connotaciones (sin, por ejemplo, rosas rojas que hablen de pasión), poco a poco, muy lentamente, es disparado. En cada tiro los pétalos salen volando, son perforados o quedan empotrados contra una plancha metálica.
La belleza es la parte visible de todo aquello que atañe a nuestras aspiraciones personales; es el símbolo de la confianza que depositamos en los proyectos estéticos, en la cultura; es la tapa que construimos sobre nuestro estar en el mundo. Y sin embargo, es sometida a un maltrato constante. La vídeo-proyección Maltrato es perversa porque no hay crítica en ese maltrato, sino un cierto regocijo cínico que se ceba en el maltrato. Reclama una lentitud frente a la velocidad de las imágenes, una cierta detención en el tiempo y en su misma crueldad ofrece una imagen de belleza: los pétalos volando lentamente, empotrados contra el muro, el balín perfecto… La obra de Javier Peñafiel no es tremendista, no dramatiza. El panel de flores pone en marcha una metáfora directa que usa la misma trampa de la belleza en la que nos gusta creer, que entra visualmente y visceralmente, para mostrar no el mundo en el que nos gustaría vivir, no una crítica explícita hacia la realidad en la que vivimos, sino el mundo que ya habitamos, que cada día construimos y que de manera cínica nos gusta… nos gusta maltratar.
También André Breton hablaba de disparos al azar, decía que el mayor acto surrealista consiste en salir a la calle armado con una pistola y disparar al azar. Creo que demasiado rápido, demasiado fácilmente y nada inocentemente se ha interpretado la frase de André Breton como una simple “boutade”. Pero las bromas no tienen nada de simple. Lo de Breton es una especie de reverso macarra y terrorista de la angustia de Albert Camus cuando en El mito de Sísifo plantea el suicidio como una opción moral y filosófica seria frente a los ritmos y repeticiones de la vida cotidiana. Ambas opciones tienen en común cierto carácter dramático o tremendo. Sin duda no son integrados y sí un tanto apocalípticos. Entre integrarse en un funcionariado vital y acabar con todo de una vez hay una solución cínica que basa su eficacia vital (y aquí artística) en el sentido del humor. En la compensación de ambos extremos existe una opción de regocijo en el maltrato cínico y burlón de nuestra vida cotidiana. Allí donde Camus planteaba el suicidio como opción moral y filosófica seria deberíamos empezar a pensar en la risa como opción moral y filosófica ¿cínica?.
Maltrato también da título a una banda sonora y a una serie de pancartas de Javier Peñafiel. La banda sonora fue registrada en una sala de grabación, en la que unos actores interpretaban textos de Javier Peñafiel. El resultado es una obra sonora, dialogada, al mismo tiempo teatral, literaria y artística que reproduce los diálogos de seis personajes: “el egolactante”, “el procreador”, “el reciclante”, “maltrato”, “el profesional del maltrato” y “el malabar”. Estos personajes vuelven a aparecer en cada una de las pancartas, hechas de pequeños dibujos ampliados, casi como caricaturas. Entre el diálogo y las caricaturas se establece una relación visual y sonora o literaria que recuerda a un teatro de guiñol o a una especie de tira cómica ralentizada. Los seis personajes protagonistas tienen algo de arquetípico. Forman parte de un estudio sociológico, son retratos esquemáticos de cada uno de nosotros. De hecho en los diálogos aparecen conversaciones absurdas y hasta crueles, y lo desconcertante es que no lo son por ser estrambóticos sino por estar sacados de conversaciones habituales: son trozos absurdos de aquello que decimos, pensamos y ofrecemos de nosotros cada día, en el intento por intelectualizarnos y hacernos sesudos hasta en lo más banal. Hay un profundo sarcasmo en la descontextualización y plasmación en una forma pseudo teatral, literaria y artística de palabras dichas con cotidianidad. La cotidianidad es algo que nos esforzamos en construir, como coraza frente a la realidad y frente a lo social: una coraza de nuestro “yo” que fabrica la personalidad estereotipada con la que nos enfrentamos a las relaciones personales e íntimas. Ahí vuelve a aparecer el maltrato como una prioridad. Maltrato evidente en el sarcasmo con el que cada personaje es descrito en la introducción a su diálogo. Una voz seca, forense, a medio camino entre lo policial, lo psiquiátrico y lo sociológico, determina las características sociales, físicas y personales de cada personaje. El sociólogo-psquiatra-policía realiza un carnet tipo de cada uno, que va más allá del sexo y edad para entrar en la situación personal y reducir cada personaje en una clasificación subjetiva y personal. Hay algo de patético y de ridículo en cada una de sus intervenciones y en también en los diálogos. Provocan una risa traidora que se revuelve contra nosotros, porque en realidad en esos pasajes cotidianos estamos retratados. Es el retrato de los ritmos y repeticiones de nuestra vida cotidiana, de nuestra mezquindad al no querer “muertes en la construcción de mi hogar”, que impone como opción soportable el cinismo.
Antes me refería al acto surrealista de salir a la calle a disparar al azar como algo más que una simple frase, como una posibilidad real. Y no es que fuese demasiado fácil interpretarlo como una simple “boutade” sino que tiene algo de perverso interpretarlo así. Tal vez el proyecto moderno no ha fracasado por sí mismo, sino por los discursos que le hemos aplicado. Esa especie de voluntad por reducirlo todo a una explicación, por quitar hierro a la obra de arte, neutralizarla y reducir su eficacia. Por ello creo en la pertinencia de reconsiderar la frase de André Breton como una posibilidad real, no al pie de la letra pero real. Real en su criminalidad, la criminalidad del acto surrealista y, por extensión, la posible criminalidad del arte. Y sí, la obra Javier Peñafiel es política. Creo y subrayo que lo es porque su reflexión cínica, burlona y evidentemente existencial de nuestra vida cotidiana implica un compromiso político. Porque de qué estabamos hablando sino era de política al pensar en disparar al azar, al mostrar nuestra cotidianidad retratada, al mostrar el maltrato al que nos sometemos en la construcción de nuestro yo externo y el maltrato al que nos sometemos en nuestras relaciones personales. Evidentemente, no tiene nada que ver con lo político entendido en términos convencionales, según las vías históricas, en la política institucional y sí con la “biopolítica” o lo político entendido desde lo personal, en un compromiso íntimo e individual. Conscientes del fracaso político del arte, lo mejor es no jugar a ese juego y actuar desde fuera, en una opción astuta y escurridiza, que es conceptual y política en la misma medida que es personal. Un compromiso que quizá aspira a producir ligeras modificaciones momentáneas en la vida íntima de las personas. El arte como un virus, como un pequeño agente vírico con anhelo de contagio, de provocar algún tipo de crisis en el individuo. Son obras que piensan en una forma distinta de revuelta. Una especie de revuelta que también nos recuerda a Albert Camus cuando en Noces escribe: “Je me révolte, donc nous sommes”.
Frente al compromiso político explícito, frente a su fracaso en arte, Javier Peñafiel actúa desde fuera utilizando como principal arma el sentido del humor. El sarcasmo y la risa son irreductibles a una fórmula, tienen un funcionamiento perverso: surgen de una especie de desdoblamiento del “yo” que se ve a sí mismo siempre presto a revolverse y a mostrar en su propia confesión, en su propio retrato y en el de los demás, un carácter burlón. El efecto de la risa es lento, funciona con cierto retraso, como un virus que contagia (uno a uno) y cuyos síntomas aparecen más tarde. Despliega su crudeza luego, al regresar a casa y descubrir que nuestra risa no se dirigía hacia fuera, sino que es “egolactante”, regresa hacia dentro, vuelve para colocarse en primera persona. El sentido del humor es existencial, la risa funciona víricamente y su eficacia política actúa en lo personal, en lo íntimo, sobre la biopolítica.
Frente a cualquier situación en la que es demasiado fácil caer en las trampas de la política institucional, la broma, la ironía y el asumir la condición extraterritorial del arte, su fracaso político en términos explícitos, manifestando la única posibilidad de revuelta en el interior del individuo y/o en el sentido del humor es una de las pocas soluciones honestas. Quizá porque la burla es una de las escasas opciones entre ser apocalíptico o integrado.
Javier Peñafiel dice que al hablar de política nadie es inocente. Nadie es inocente al neutralizar el potencial comprometido de una obra de arte y tampoco somos inocentes al manifestar que en lo personal, en el sentido del humor, el sarcasmo y el cinismo que lo acompaña, hay una actitud política, decididamente extraterritorial, crítica con la construcción de lo social y con voluntad desestabilizadora en lo personal.
I have been here before (Martí Anson: "- Bon dia")
En 1955 Claude Lévi-Strauss publicó “Tristes trópicos”. Un libro que se apartaba de los sesudos ensayos con los que había trazado las bases de la antropología estructuralista, para explicar sus viajes y plantear esa forma tan sugerente de escritura que se sitúa a medio camino entre el diario confesional, la literatura de viajes y el ensayo. Lévi-Strauss recuerda sus estancias veinte años atrás en la selva del Amazonas, rodeado de una vegetación exuberante y conviviendo y entrometiéndose en la vida de los indios amazónicos. En medio de ese entorno exótico, imagen misma de la alteridad, rememora cuando paseaba por entre la selva y cuando allí, a miles de kilómetros de Francia, a miles de kilómetros de una civilización que voluntariamente había dejado atrás, se sorprende a sí mismo silbando una melodía de Chopin o pensando en la campiña francesa y en otras expresiones convencionales de nuestra civilización. No sólo confirmaba esa premisa antropológica que dice que pensar en los otros es pensar en nos-otros, su silbido era más intenso, tenía que ver con la experiencia, no era poesía, no era un ensayo, es que literalmente estar allí era estar aquí. En medio de este aquí y aquel allí un viaje, más o menos largo, un viaje que de repente es lo único que existe, lo verdaderamente distinto, es el que hace que el allí sea lo mismo que el aquí, sólo que ya nunca podremos verlo igual. Lévi-Strauss concluye que el etnógrafo nunca más en ninguna parte volverá a sentirse como en casa, quedará psicológicamente mutilado.
Viajes o pasillos oscuros que como un bucle nos vuelven a llevar a casa, a una casa que ya no podemos reconocer como propia, pero que, a pesar de ello, al abrir la puerta, seguimos dando los buenos días a aquel que esperábamos. “- Bon dia” no es sólo el título de la exposición de Martí Anson, no es sólo el título de la obra, sino que literalmente es el saludo inicial, la bienvenida a la casa, a una habitación en la que alguien podría vivir, podría sentarse sólo frente al televisor, encender su lámpara de diseño y leer o perder la vista entre una enorme planta y un poster con la reproducción de un cuadro. Esa es la habitación construida por Martí Anson, deshabitada, sola, para alguien que está solo, sin ventanas pero con otra puerta, una salida semejante a aquella por la que habíamos entrado. A esa salida le sigue un largo pasillo, oscuro, cerrado, sin luz, cinco metros de expectativa entre aquella habitación y una nueva salida, una nueva entrada hacia algún lugar. Pero con lo que nos encontramos es con la misma habitación de antes exactamente reproducida y en la misma situación que estábamos al principio: enfrente el mismo sofá, a la izquierda la misma televisión, el mismo cuadro, la misma planta y otra salida, idéntica que también es entrada.
Sólo podemos repetirnos, volver a pensar lo que ya hemos pensado, volver a decir lo ya dicho, en medio ocupamos el tiempo perdiéndonos por unos cuantos meandros, por algún laberinto en el que entramos creyendo que saldremos a un nuevo lugar, descubriendo una vez más que ese era el punto de partida, que tiene los mismos muebles. Estoy hablando de repetirme y de cierta incapacidad para no repetirme, de escribir siempre el mismo texto, de leer siempre el mismo libro o por lo menos de leer todos pensando o reenviándome siempre a los mismos del principio. En ese principio está la antropología, algunos libros de antropología y en concreto alguna historia como la explicada que, como decía Manuel Delgado, es un “lugar bueno para pensar”.
Ese lugar también es el pasillo oscuro entre dos habitaciones idénticas construido por Martí Anson. El pasillo es un lugar de descanso, de esperanza, de aliento, donde esperamos librarnos de lo único que podemos librarnos y que por ser lo único no podemos, encerrados en los ritmos y repeticiones de la vida cotidiana que mencionaba Albert Camus. Esa habitación es demasiado semejante a la nuestra, sus muebles son estereotipos, son los mismos que tenemos, como esa mesa de Ikea que podemos encontrar en la mayoría de casas occidentales. Ahí el anhelo de efectividad en lo político es incidir en lo personal, que como Lévi-Strauss ya no podamos sentirnos como en casa en ninguna parte, que quedemos psicológicamente mutilados por una broma, por una obra sarcástica que rompe nuestras esperanzas de cambio, de encontrar algo distinto. Pero es que las obras de Martí Anson juegan sobre esa penetración lineal en el tiempo y el espacio con la cual rompe todas nuestras expectativas: “Un rellotge parat ens diu dues vegades al dia l’hora exacta” (“Un reloj parado da dos veces al día la hora exacta”)… siempre.
Evidentemente no es casual ni inocente citar a la moderna antropología para hablar de una obra de arte contemporáneo. Cada vez parece más claro que el arte tiene mucho más que ver con la antropología que con la historia, que incluso con la propia historia del arte (lo que implica que como críticos, curadores o teóricos del arte nuestra metodología es más próxima a la antropología que a la historia del arte). Y una vez más en este ciclo, creo que ello tiene que ver precisamente con la aproximación política al arte. Creo que la explicación histórica de las obras de arte tiende a convertir a las obras en poco más que ejemplos ilustrativos y las introduce en una secuencialización que las aparta de lo personal, de lo experiencial y de estar “engages” en el presente. Se trata una vez más de quitar hierro a la obra de arte, de restarle eficacia y mostrarla como algo que en algún momento pudo ser cuestionador y desestabilizador pero que ahora podemos ver relajadamente, con nuestras conciencias tranquilas. No muy distinto de la explicación meramente formal, introduciendo la obra en una hipotética cadena sucesoria de avances hacia no se sabe muy bien donde. En realidad se trata del enfrentamiento entre dos concepciones metodológicas: una diacrónica y otra sincrónica. En una concepción sincrónica desde en las “Meninas” hasta en “- Bon dia” podemos encontrar nuestra imagen reflejada en un espejo cruel que nos obliga a pensar en nuestra situación en el mundo. Pero en el caso de Martí Anson la oposición entre lo diacrónico y lo sincrónico es aún más pertinente, porque aquí no tiene sentido buscar esos eslabones en la cadena histórica para pensar la obra y no tiene sentido la explicación formal, la sincronía no es algo externo al trabajo, sino que está en su interior, es una pieza sincrónica. Frente a la visión lejana, frente a la ilustración, la obra necesita ser experimentada. Es una obra experiencial. Cobra sentido en el paseo del espectador atravesando ese largo pasillo oscuro de cinco metros esperando alguna novedad al final y viendo rotas, en ese final, sus expectativas. Cobra sentido en la experiencia con la obra en un recorrido que este texto al intentar recomponerlo sólo hace que frustrarlo una vez más.
Carlos García Gual en (…), un reciente libro recopilatorio de artículos sobre literatura, decía que leemos para conocer mejor el mundo y a nosotros mismos, que nuestro mundo está hecho de palabras, figuras, imágenes y experiencias y que una parte de ellas viene de nuestras lecturas solitarias y silenciosas. Sí, la lectura literaria es una experiencia personal, una obra de arte también puede ser una experiencia. Su aprehensión no es meramente visual, ni meramente formal, sino que es una experiencia que se lee. Metafóricamente dentro de ese pasillo en el que retengo el aliento y vivo porque no sé lo que vendrá es donde se lee la obra. En el trabajo de Martí Anson todo ese carácter experiencial, incluso visceral y vivencial, está de parte del espectador/actor de la obra, porque por lo demás es fría y distante frente al autor, provocando una especie de equilibrio entre la experiencia real de la pieza y la distancia que ofrece el sentido del humor aplicado sobre uno mismo.
Lévi-Strauss paseaba sólo por la selva amazónica silbando una melodía de Chopin, allí estaba como en su casa al mismo tiempo que percibía que nunca más estaría como en casa, entre una y otra viajaba, caminaba por largos pasillos como el de Martí Anson. Un pasillo que une dos habitaciones iguales, cada una con un solo sofá: es la habitación de una persona sola. “- Bon dia” es el resumen y metáfora experiencial de un viaje, de una vida, que se repite, que pasa de un lugar a otro idéntico al que dejamos atrás. Finalmente, es un lugar de soledad: una habitación en la que sólo puede estar una persona sola.
"Público y privado": Danica Phelps - Aleksandar Ilic - Ivana Keser
El domingo es el tiempo del descanso laboral, el tiempo del dominguero. Para Aleksandar Ilic’ también, aunque ese descanso laboral coincide con el tiempo destinado a trabajar como artista. Desde 1996 y con intensa frecuencia ha dedicado y dedicará los domingos a pasear y dejar pasar el día en la montaña de Medvenica, cercana a Zagreb, en compañía de Ivana Keser y, también en múltiples ocasiones, de Tomislav Gotovac (cineasta vanguardista y performer croata nacido en 1937). Una actividad nada inusual en Zagreb: es costumbre para los habitantes de la capital croata hacer el dominguero en la montaña de Medvenica. No es inusual descansar los domingos, no es inusual trabajar para sobrevivir y no es inusual contabilizar nuestras economías domésticas. Mientras Aleksandar Ilic’, aprovechaba sus descansos dominicales para fotografiarse en Medvenica con Ivana Keser y Tomislav Gotovac, Danica Phelps se instalaba en Nueva York, decidida a iniciar su trabajo artístico. Al igual que Aleksandar Ilic’ e Ivana Keser, alternaba el tiempo dedicado al arte con el del trabajo necesario para sobrevivir. Danica Phelps ha ido anotando meticulosamente todos sus gastos, sus ganancias y los itinerarios marcados por el dinero gastado y ganado cada día. El resultado es una especie de inmenso diario personal en el que ha quedado retratada buena parte de su vida. Claro que hablar de resultado en ambos casos es poco ajustado, en primer lugar porque la obra sigue en proceso: Danica Phelps continúa anotando sus gastos tanto de su vida diaria en Brooklyn como los que se deducen de su paso por Barcelona o Viena, y Aleksandar Ilic’ sigue haciéndose fotos con Ivana Keser por Medvenica. Y, en segundo lugar, porque la obra en sí casi que no es tan obra en sí, es más bien un rastro, un documento de trozos de vida, de trozos de cotidianidad. Dónde situarla entonces, a ella, la obra; y de qué hablar, de la vida de Danica Phelps y de si hace frío o sale el sol en Medvenica; ¿es posible hablar de forma y de contenidos cuando con nos encontramos ante la privacidad convertida en objeto artístico y –por ello– hecha pública?
Una vez más, me pregunto si todos esos discursos pesimistas sobre el arte actual, sobre su falta de consistencia, su dispersión y su refugio en la cotidianidad y la privacidad por carecer de un “proyecto” con mayúsculas, son el resultado de una intensa miopía, la que provoca el exceso de cercanía, el intentar explicar fenómenos actuales con argumentos pasados, la incapacidad de desarrollar nuevos discursos bajo nuevos parámetros y esperar que las obras se adapten a ideas preconcebidas. Cuando Ferran Baremblit propuso como tema de un ciclo de conferencias la “disolución de límites en el arte contemporáneo”, no hacía más que detectar los síntomas de una situación y ofrecerla como materia de reflexión para iniciar nuevos discursos sobre la obra de arte. Brooklyn, de Danica Phelps, es una larga serie de dibujos en los que retrata sus movimientos, gastos y ganancias en su vida diaria en ese barrio neoyorquino, pero también cada uno de esos dibujos tiene marcado su precio como obra, precio que varía sobre una valoración personal de la artista. Y, si alguien compra el dibujo, en la misma obra marca el precio de venta. Aunque no se acaba ahí la historia: cada obra vendida se entrega al comprador, pero también la artista se encarga de reproducir exactamente igual el dibujo vendido, que en su nueva versión vuelve a salir al mercado, con su precio marcado, con el comprador que lo adquirió y con el precio al que fue vendida. Weekend Art: Hallelujah the Hill es el proyecto de paseos y fotografías de Aleksandar Ilic en Medvenica, son más de setecientas instantáneas que pueden tener y han tenido distintas formalizaciones: diapositivas, fotografías sobre papel en gran tamaño, postales o imágenes en la web. Algunas de esas fotografías aparecen también en Private Utopia, en este caso un trabajo de Ivana Keser. Private Utopia es un periódico en el que se mezclan imágenes y textos de Ivana Keser con un marcado carácter personal; el periódico, por supuesto, está a disposición de todos los visitantes que quieran llevarse un ejemplar.
No hace mucho Javier Maderuelo recriminaba a la selección de artistas vascos de los premios “Gure Artea” el estar demasiado pendientes de las páginas de Art Forum en vez de concentrarse en seguir la tradición escultórica vasca o reflexionar sobre el problema de la violencia y el terrorismo en Euskadi. Croacia es un pequeño país situado en mitad de los Balcanes, una región europea que en los últimos años ha vuelto a estar rodeada de episodios bélicos y violentos. Evidentemente, no hay guerra en las fotografías de Aleksandar Ilic’ ni en la publicación de Ivana Keser, hay paseos y está el retrato de pequeños anhelos personales. Era Ami Barak, en un pequeño texto escrito con motivo de la publicación de Weekend Art en forma de tarjetas postales, quien comprendía que en su papel de crítico y comisario debía subrayar, al contrario de Javier Maderuelo, que sólo aparentemente sus obras no eran políticas; que un paseo de dominguero bajo una situación convulsa era probablemente la forma más radical de ser políticos. Esa insólita directriz que se exigía a los artistas vascos desde “El País” venía a coincidir en el tiempo (aunque, como siempre, con cierto retraso) con una polémica desatada en Francia a raíz de la publicación del libro La responsabilidad del artista de Jean Clair.
En parte como una revancha contra los argumentos expresados en Art Press, que mostraban una vanguardia utópica y que tildaban sus preferencias artísticas de simpatizar con una estética fascista, Jean Clair analiza en su libro la colaboración que prestaron las vanguardias a los regímenes totalitarios de principios de siglo; en concreto, muestra la simpatía mutua que en los primeros años unió a expresionistas y nazis. Su diagnóstico es que, tras la guerra, las formas de la modernidad no podían hacer otra cosa que entrar en crisis, puesto que voluntaria o involuntariamente habían colaborado con el horror del nazismo. De alguna forma, en los argumentos de Jean Clair se desliza la idea de que todo el arte contemporáneo lastra esa crisis, la crisis de un compromiso político imposible en el que el artista acaba colaborando con lo que -para entendernos- podríamos calificar de reaccionario u oficial. Así, para Jean Clair las teorías del multiculturalismo están marcadas por la mundialización económica que emana de los Estados Unidos. Pero evitando las desafortunadas conclusiones pesimistas de Jean Clair, sus prejuicios hacia el arte contemporáneo a lo Art Forum como lo calificaba aquel, y sus preferencias artísticas marcadas por aprioris estéticos, a lo mejor podemos hacer otra lectura de sus ideas que nos lleve desde su diagnóstico a una conclusión divergente y que, extrañamente, puede viajar de Jean Clair a Nicolas Bourriaud. Porque de lo que habla Jean Clair es de la coincidencia entre posicionamientos radicales y totalizadores en arte y políticas totalitarias; y de lo que no habla es de que ello no implica la deslegitimación política de todo el arte actual, de que el compromiso político en arte no necesariamente pasa por lo explícito y lo radical. Y justo ahí se inicia el discurso de Nicolas Bourriaud en Esthétique relationelle: “las utopías sociales y el espíritu revolucionario han dejado paso a las microutopías cotidianas”. Esa microutopía cotidiana y personal es la que ofrece Ivana Keser en Private Utopia a través de las hojas de un periódico que convierten la obra de arte en un acto de comunicación, su privacidad en algo público, la obra inserta en la cotidianidad.
Pero el problema de Jean Clair y de muchos otros es también un problema de moderno o de vanguardista que se cifra en esa especie de necesidad compulsiva por encorsetar las obras de arte, por clasificarlas y explicarlas de manera genérica. Frente a ello, el papel que adoptaba Ami Barak era el de asumir él mismo la responsabilidad política de la obra, hacerla explícita cuando no lo es, ser un verdadero mediador. Entre la teoría multiculturalista y la voluntad por hacerla coincidir con la mundialización económica se trata de romper las clasificaciones para tratar la obra en su individualidad, en favor de lo personal como única posible explicación o no-explicación. Quizá se trata de pensar que las obras no juegan al juego de lo massmediático y lo global, sino en otra dimensión más baja, más cerca del suelo que pisamos, que lo que pretenden es enviar al individuo hacia su propia individualidad, a la toma de conciencia de su individualidad. O, como decía Nicolas Bourriaud, que las obras de arte intentan “aprender a habitar mejor el mundo en lugar de buscar construirlo”. Al fin y al cabo, esa especie de diario crematístico de Danica Phelps es una muestra de su intento por habitar el mundo.
Tantas tentativas tremendas por unir el arte a la vida a base de llevar ambos hasta sus límites, a base de intentar elevar la vida a la categoría del arte con mayúsculas, cuando de lo que se trataba era de bajar el arte hasta la vida, a la vida cotidiana, allí donde suceden las cosas, donde –como para Danica Phelps– llegar a final de mes o comprar una casa puede significar un universo de preocupación. En el trabajo de Danica Phelps, la obra representa el mismo esfuerzo económico de hacerla y el dinero adquiere esa posición central que tiene en nuestras vidas. El dinero es eso con lo que se hacen las obras de arte, eso que transita por debajo y por encima de las exposiciones, eso de lo que se habla en despachos cerrados y a lo sumo entre amigos. Danica Phelps lo hace evidente sin mostrar los grandes gráficos macroeconómicos de los que depende el arte, sino el dinero cotidiano, del que depende la subsistencia y el que se negocia, a la baja siempre, cuando alguien compra arte. El dinero de Danica Phelps retrata su pasar diario y cotidiano, nos muestra su manera de aprender a habitar el mundo, aunque es interesante pensar en todo aquello que no muestra, todo lo que en su vida privada no está condicionado por el dinero. También Aleksandar Ilic’ ha renunciado a la torre de cristal del arte autoreferencial; su obra también es un documento, de dominguero en este caso. De dominguero literalmente, porque en sus fotografías no encontramos nada que las diferencie sustancialmente de las fotografías tomadas por cualquier otro dominguero: qué diferencia hay entre una obra de arte y una simple foto; qué diferencia hay entre un paseo y una performance. Son casi ready-mades en los que el objeto encontrado es la propia dimensión privada del artista, hecha pública. Y tal vez por eso mismo sí se diferencian de las de otro dominguero, porque al hacerse públicas parecen tener algún objeto, ser muestra de algún instante revelador, o quizá lo que vienen a declarar es que lo que puede ser revelador es la vida. Ivana Keser lo declara abiertamente en Private Utopia, publicando (tanto en el sentido de hacer público como de publicar) algunas de las fotos del proyecto Weekend Art, una fotografía de Aleksandar Ilic’ en su tratamiento de quimioterapia contra un cáncer linfático y fotos de ella tomadas en la playa, en una biblioteca o no importa dónde. En el texto que acompaña a estas fotos, Ivana Keser habla de la necesidad de construir una utopía cotidiana, privada, hecha a medida de nuestras limitaciones. Una utopía hecha a diario y necesaria para sobrevivir.
Quizá hay otras formas de ser engagés, tal vez mostrando la brutalidad del terrorismo o de la guerra, o desvelando el origen del dinero que mueve al mundo del arte. Pero, para comprometerse de cualquiera de esas formas, antes es necesario comprometerse con lo real, con la vida, la propia vida, y tal vez el compromiso es mayor al mostrar vías de supervivencia personal, en las que el individuo prima sobre grandes conceptos abstractos, allí donde toma conciencia de la importancia política de su privacidad.
Sobre cerdos, pájaros, tú y yo (Antonio Ortega: "Registro de caridad")
Hace unos días Chrissie Hynde, la líder de The Pretenders, fue detenida en Nueva York mientras se manifestaba dentro de una tienda de la cadena GAP contra las prendas de piel que produce dicha multinacional de ropa. Según ella y la organización para los derechos de los animales que preside, GAP obtiene sus pieles del sacrificio de vacas en la India. La información tal y como se presentaba en televisión tiene sus retruécanos —y aquí me interesa esta información precisamente por cómo se presentaba en televisión, en concreto en un telediario de mediodía. Era inexcusable contextualizar la noticia con la “anécdota” de que las vacas son un animal sagrado en la India (unas imágenes enlatadas mostraban unas vacas enfermas y desvalidas en una especie de cobertizo con un indio que las vareaba… debía de ser la India, al fin y al cabo el sitio estaba sucio y había un indio). La historia de Chrissie Hynde y GAP es larga, hace tiempo que la artista pugna con la multinacional, y para ilustrarlo una nueva anécdota: GAP llegó a ofrecer a Chrissie Hynde un contrato multimillonario para poder utilizar su música en campañas publicitarias, a lo que ella evidentemente se negó. Un poco más y ya acababa la historia con una moraleja que venía al hilo de la oferta multimillonaria por la música de una para la publicidad del otro. Y es que en el fondo con o sin contrato millonario Chrissie Hynde ha estado haciendo una buena publicidad para GAP, claro que a ella también le sirve para ganar minutos de televisión… pero ¿y las vacas?, creo que se perdieron al principio de la noticia.
Porque las vacas son lo que menos importa en esta historia. Son lo que menos importa para los que nos situamos delante de la pantalla del televisor. Y no es que me interese encontrar esas vacas, sino nuestra posición frente a la televisión, preocupados o no, juzgando a unos y a otros. Siempre podemos tranquilizar nuestras conciencias comprando un disco de The Pretenders, no comprando una prenda de piel en GAP o visitando una exposición que denuncie las injusticias cometidas en el tercer mundo. Y es que el ejemplo de GAP bien puede servir para pensar las opciones que le quedan a las obras de arte que buscan un compromiso político explícito. Hay demasiadas trampas mediáticas y publicitarias que recortan su efectividad, de tal forma que en muchas ocasiones acaban actuando como una especie de bálsamo de conciencias para aquellos que ya acuden predispuestos a estar de acuerdo con lo que se denuncia. Si de lo que se trata es de tranquilizar nuestras conciencias a través de la generosidad también podemos apadrinar un cerdo o dar de comer a unos pajaritos.
Antonio Ortega ha apadrinado un cerdo, una cerda de nombre Lucy, y una mañana londinense dio de comer a unos pájaros en la entrada de su casa. En Inglaterra se pueden esponsorizar (que vendría a ser nuestro equivalente del apadrinamiento) a diversos animales que con tu ayuda vivirán en una granja con todos los cuidados y comodidades. Eso es lo que hizo Antonio Ortega con Lucy, la apadrinó y regaló dicho apadrinamiento a la institución en la que se realiza su exposición, en este caso la Fundación “La Caixa”. La conciencia de Antonio Ortega queda tranquila y su generosidad salvada a través de la nueva vida que le ha ofrecido a Lucy con la obra “Registro de esponsorización”. Otro día dio de comer a unos pájaros para realizar el vídeo “Registro de bondad”. Durante quince minutos Antonio Ortega encerrado en su lavabo, inclinado hacia la taza del water, se provoca vómitos y los va guardando en una lata. Después de esos minutos de sufrimiento sale a la entrada de su casa —en un ground-floor— y vierte el vómito sobre la tierra. Se sienta y espera. Al poco llegan unos pájaros que se encaraman sobre una valla y tras unos minutos bajan a comer… la comida de Antonio Ortega.
Recapitulemos: apadrinar cerdos, vacas en la India, artistas políticamente explícitos, dar de comer a los pájaros, comprar cazadoras de cuero… Sentados de nuevo delante de la televisión: ¿verdaderamente todo ello tiene que ver con quién se beneficia de nuestra generosidad para con los demás, para con las vacas o para con los cerdos? La narración de la historia de GAP y las vacas y la narración de la comida para pájaros de Antonio Ortega y su cerdita Lucy es falsamente inocente e intencionadamente banal para empujar a una respuesta llena de moralina sobre qué es adecuado y qué no lo es. Lo que importa aquí, tras ese discurso tan simple sobre quién se beneficia de qué, es precisamente que se genere tal discurso. Lo que importa aquí es subrayar nuestros prejuicios morales a la hora de juzgar la generosidad de los demás y lo que importa es desentrañar los mecanismos personales que nos inducen a ser caritativos y cómo.
De eso tratan estas obras de Antonio Ortega. Se sitúan mucho antes del discurso institucional, mucho antes de juzgar el cómo y el qué se hace por los demás, se sitúan en el mecanismo personal e íntimo del cómo lo pensamos, de los prejuicios para pensarlo, y por ello yo subrayaba esa posición delante de la televisión, esa situación en la que tranquilizamos nuestras conciencias y juzgamos.
Dar de comer vómitos a los pájaros puede parecer a primera vista un acto mezquino, sucio, desagradable y, quizá, un tanto ruin. Comparémoslo con ofrecer a una preciosa cerdita un entorno ideal en una granja, con barro en el que revolcarse, con una caseta… también con una verja que cierra sus metros cuadrados de movimiento y seguramente con horarios de comida, de un menú indicado para ella. El entorno de Lucy coincide con nuestros anhelos volcados sobre ella, sobre lo que nosotros en tanto que género humano entendemos como entorno doméstico y cómodo para un cerdo. En fin, para poner un símil cotidiano, no se trata de regalarte lo que tú quieres sino lo que yo quiero regalarte… no tan bueno como lo que quiero para mí pero bastante próximo. En una tradición católica la generosidad también se mide por el esfuerzo que requiere. Es decir, la generosidad se valora por lo que ha costado en términos de dedicación y tiempo empleado y no tanto por el regalo en sí. La manera más basta que se me ocurre para explicarlo es que Lucy le ha costado bien poco a Antonio Ortega, apenas rellenar un papel y el poco dinero que costaba ni siquiera era suyo. Por el contrario, ese acto aparentemente ruin y mezquino de dar de comer vómitos necesitaba quince minutos de esfuerzo y cierto sufrimiento frente a la taza del water, más el tiempo de espera hasta que los pájaros llegasen. Si bien es cierto que comer vómitos probablemente no coincide con nuestros anhelos gastronómicos, tal vez sí coincide con los de los pájaros; tampoco hay verja ni caseta, y Antonio Ortega no ha hecho más que reproducir el modo habitual como las madres pájaro dan de comer a sus polluelos (por no hablar de cómo comen las vacas).
Resulta que comer vómitos no es tan malo y una granja no es tan un entorno ideal, la respuesta moral inicial no funcionaba y al descubrir la verdad tampoco quedamos demasiado satisfechos. A ver si es que el sujeto no eran ni el cerdo ni los pájaros, a ver si tal vez el sujeto de las experiencias de Antonio Ortega es el propio espectador. “Registro de bondad” y “Registro de esponsorización” son simplemente un experimento, en el primer caso se trata de un experimento que registra el comportamiento de unas aves, en el segundo el sujeto de ese experimento es el mismo Antonio Ortega apadrinando un animal. Pero, es el espectador el que juzga con unos parámetros y con otros, es él quién da como respuesta una respuesta moral. Y quién más allá de esa respuesta está obligado a preguntarse el porqué y el cómo de esa respuesta. Se trata de una especie de test en el que primero hay que decir sí o no y más tarde explicar el porqué. La palabra “Registro” casi corresponde a una entrada de página en un diario de campo y la actitud de Antonio Ortega es como la de uno de aquellos etnógrafos que acababan hartando al indígena de turno a base de preguntarle el porqué las tiendas son circulares y no cuadradas, porqué se podía casar con su prima materna y no con la paterna o viceversa, porqué no comer cerdo, porqué ayunar… ¿por qué?, ¿por qué?. Porqué la cerdita Lucy es tan entrañable y Antonio Ortega nos parece un tanto guarro dando de comer vómitos, cuando si lo pensamos bien a Lucy se le ha ofrecido una vida bastante ruin y sin embargo Antonio Ortega ha sido bastante generoso; y porqué de los preciosos diez cerditos que tuvo Lucy sólo Alan se ha salvado, ¿qué ha pasado con los otros nueve?, ¿estarán en la India?.
Las preguntas que plantea Antonio Ortega, como las que planteaba el etnógrafo pesado, son difíciles de responder y son incómodas no por su complejidad sino por todo lo contrario. El objeto al que se dirigen es nuestro propio comportamiento y allí dónde preguntan es en nuestra propia domesticidad y cotidianidad. “Registro de bondad” es un vídeo exhibido en un monitor de televisión colocado en un entorno intencionadamente doméstico: una alfombra y unos pufs en los que sentirse cómodo para ver unas imágenes que pueden resultar desagradables; doméstico es sentarse en un sofá, pero doméstico también es vomitar. Esa es la posición de delante del televisor que yo quería destacar, porque ahí es donde acontecen nuestras vidas, es donde se delata la lógica de nuestros comportamientos, aquellos que nos retratan. Y no detrás de la pantalla donde GAP, las vacas, el compromiso político explícito y los discursos institucionales quedan tan lejos. El registro de Antonio Ortega es un registro de situaciones y de nuestros comportamientos ante una opción que desequilibra ligeramente la balanza cotidiana; la experiencia registrada consiste en introducir una leve transformación a ver qué pasa. Él mismo declara que su intención es provocar inflexiones en la llanura de lo cotidiano.
Son registros en los que lo excepcional aparece un milímetro más acá de lo fútil. En ese milímetro se mueven sus trabajos. Ahí la obra se diluye, su entidad se reblandece y está presta a ser ilocalizable. El interés de bajar tan abajo la obra de arte, llevarla tan a ras de suelo, confundirla con el decurso de la propia vida doméstica como un simple registro de algo, lo que provoca es la intensificación de su coeficiente simbólico. El documento aparentemente anodino y simple retrato de una experiencia realizada por Antonio Ortega tiene la capacidad de desplegarse intensamente en el campo del sentido. Y todo ello tiene que ver con el humor, con el sentido del humor y esa especie de sonrisa cándida que provocan Lucy y los pájaros ingleses: no deja de ser graciosa aunque desagradable la historia de los pájaros y su dieta, y qué decir de la rolliza Lucy con Alan y compañía. Sonrisa cándida provocada por su simplicidad pero… falsamente inocente. Ya nos avisaba Ernst Lubist de que "el verdadero sentido del humor surge de un profundo existencialismo".
Vamos a volver a Lucy y su gracioso vástago, Alan: ¿qué tenía Alan que no tuviesen sus otros nueve hermanitos?, ¿por qué Alan podrá ser objeto de nuestra generosidad y los otros nueve posiblemente sean objeto de nuestra dieta?. Es difícil comerse un cerdito que tiene nombre (“Alan con patatas y ciruelas al aroma de estragón”). La historia de los nombres propios tampoco es casual ni inocente. Al hablar del retrato de nuestros comportamientos, al hablar del potencial simbólico de la obra de arte y al hablar del sentido del humor lo estaba haciendo con nombres propios, como el tuyo y el mío. La sonrisa cándida que provoca Lucy o la aparente ingenuidad de dar de comer vómitos puede dejar de tener tanta gracia y provoca un rictus de preocupación si pensamos que la vida de Lucy también es la nuestra, que su entorno doméstico es como el nuestro, que por algunos motivos ocultos Alan resulta más simpático y por eso vive, que comemos lo que somos y somos lo que comemos y que nuestros vómitos pueden ser un manjar para otro.
Pensar en los otros es pensar en nos-otros y reírse de los otros es reírse de nos-otros… si es que quedan ganas de reírse después de pensar que no soy yo quien habla de Lucy sino Lucy la que habla de mí. La risa es vírica, Lubist decía que existencial, y una obra de arte no es sólo un objeto cómodo y adecuado para colgar encima del sofá. Andre Bretón declaraba que el arte será convulso o no será. Tal vez mi interés ahora está en decir que ha de provocar algún tipo de convulsión, porque como objeto intelectualizado, recluido sobre sí mismo, no sé qué interés puede mostrarnos, y como objeto mudo que llena los museos tanto esfuerzo me parece baladí. Las obras de arte nos hablan, hablan de nuestras vidas, de nuestros entornos, nos hablan del mundo. Antonio Ortega pone en duda cada uno de nuestros comportamientos al retratarlos y preguntarnos por ellos, cuestiona nuestros modos de vida a través de otros y del sentido del humor, y lo hace desde una actitud de compromiso ético y político… incomodándonos, incomodándonos personalmente. Los discursos institucionales y de corrección política los dejo para otros.
Lo que pasa en la calle (Francis Alÿs: "The last clown")
Voy a contar una historia. Una anécdota, una historia real pese a lo absurda e inverosímil que pueda parecer o, tal vez, precisamente por lo absurda e inverosímil que es.
Aunque debería empezar explicando que el protagonista de la obra de Francis Alÿs “The last clown” es Cuauhtemoc Medina, crítico de arte y amigo de Francis Alÿs. En el conjunto de dibujos, notas, pinturas y un vídeo de animación en loop que forman “The Last Clown”, un hombre pasea taciturno y pensativo por un camino de tierra de lo que podría ser un parque, al fondo suena una variación jazzística de un tema de circo; el hombre camina, cruza las manos tras la espalda, las mueve y, de repente en un instante, gira el rostro y mira a cámara, es Cuauhtemoc Medina; sigue andando, aparece un perro que se cruza en su camino y con el que acaba tropezando al enredar su pié con el rabo del animal; risas en el fondo, es el último payaso.
No conozco a Cuauhtemoc, pero gracias a él contacté con Francis. Gracias a él empece a cruzar e-mails con Francis, de tal forma que llegamos a acordar una cita… más o menos. Y aquí empieza verdaderamente la anécdota. Quedamos para vernos durante los días de la inauguración de la Bienal de Venecia, nos encontraríamos a través del pabellón belga. En esos días él preparaba una pieza off-bienal. Un paseo que consistía en llegar a Venecia acompañado de otra persona, se repartían las dos partes de una tuba enorme y entraban en la ciudad por diferentes lugares. Después debían buscarse perdidos por Venecia hasta encontrarse, entonces juntarían las dos piezas de la tuba y uno de ellos emitiría una sola nota seguida del aplauso del otro. Tardaron dos días en encontrarse. El pabellón belga no me sirvió para encontrar a Francis: él buscaba su tuba y yo le buscaba a él. El último día de inauguración tampoco lo encontré. Llovía a mares y salía del recinto de Il Giardini decepcionado, dispuesto a coger un vaporeto y dirigirme al hotel. Yo nunca antes había visto a Francis Alÿs, sólo algunas fotos en las que aparecía lejano realizando alguno de sus paseos. También había visto las fotos de la pieza “The Doppelgänger”, en la que Francis, en sus paseos por distintas ciudades, ha retratado de espaldas o de tres cuartos en la calle y a hurtadillas a aquellas personas que se le parecen físicamente. En la parada del vaporeto todo el mundo estaba hacinado y empapado. Frente a mí había un grupo de personas también empapadas, uno de ellos muy alto y de espaldas llevaba unas bambas de plástico y tela como las que yo había llevado en el colegio. Unas bambas como las que había visto a Francis en las fotos de algunos de sus paseos: sí hablaba español de Méjico con acento belga y este sí era Francis Alÿs.
Pues bien, esta es la historia de mi encuentro casual con Francis, no es sorprendente, tampoco lo es la del tropiezo de Cuauhtemoc con un perro, pero también es real o, por lo menos, está basada en un suceso autobiográfico entre Francis Alÿs y Cuauhtemoc Medina. Un día Francis y Cuauhtemoc caminaban charlando en Méjico DF cuando de repente Cuauhtemoc tropezó y se cayó. La caída provocó también una charla sobre el ridículo, la risa y el humor, todo ello mezclado con el arte. Desde entonces Francis Alÿs siguió un largo proceso en el que llevó esa anécdota a una serie de pinturas y a decenas de dibujos, notas y citas que preparaban el camino de la película.
Hablando de payasadas, yo también buscaba a Francis por la Bienal de Venecia mientras se me escapaba la verdadera obra que Francis Alÿs estaba realizando, concentrado en la bienal y en encontrarle se me escaparon los dos individuos que se perseguían para unir sus trozos de tuba, sólo un tropiezo casual me dio de bruces con él. Los comisarios y los críticos tenemos la costumbre de utilizar a los artistas quedando a resguardo tras el parapeto de nuestro discurso. En “The Last Clown” Francis Alÿs ha invertido los términos. Un crítico pasea concentrado en sus preocupaciones y un simple perro provoca que se tropiece y que caiga contra la realidad que pisa. Eso es tanto como provocar su caída del pedestal del arte para enfrentarse a la obra directamente y a la realidad que intenta encerrar, sobre la que se mueve, reflexiona y actúa.
El tropiezo infinitamente repetido de Cuauhtemoc Medina es sólo una broma, un chiste sin más. Al fondo una variación jazzística de un tema de circo advierte de ello, de la payasada, y cuando Cuauhtemoc Medina cae, todo el mundo ríe. Y es también una broma personal con Cuauhtemoc. Su tropiezo es una excusa en que la el verdadero protagonista podría ser Francis Alÿs: Cuauhtemoc también aparece como un especie de alter-ego del artista o de representación irónica del propio trabajo en arte. Porque ¿quién es el último payaso?. Si recuperamos aquella conversación de ambos tras el tropiezo original, lo que está en juego es la relación entre la risa, el sentido del ridículo y el arte. El artista es el último payaso, el último mono al que se llama para que realice una exposición, para que haga unas cuantas payasadas y todos nos podamos reír.
Y también ese tropiezo de Cuauhtemoc Medina es sólo una anécdota más, es sólo una historia más de un tropiezo, de un encuentro, uno más de entre los miles de encuentros casuales que pueblan las ciudades y nuestras vidas. Los surrealistas ya hablaban de esos encuentros casuales al citar a Lautreamont y el paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección –una cita de Lautreamont, por otra parte, inencontrable. Lo que sucedía en el encuentro entre esos objetos es que el sentido se disparaba, se abría. El urinario o perchero o pala para recoger la nieve o peine que Duchamp seleccionaba como obra de arte ya no era un urinario, perchero, pala o peine y pasaba a ser otra cosa. Sustraerle a un objeto su valor de uso es tanto como sustraerle su sentido, ya no hay significado, sólo significante dispuesto a ser llenado con cualquier nuevo significado: un grado cero de sentido. Por esa época los antropólogos también pensaban en el grado cero de sentido, en aquellos momentos en los que lo social cambia y todo pasa a significar cualquier otra cosa. Un bucle, un agujero, un momento fuera de control.
Duchamp apartaba los objetos de la cadena de productibilidad a la que van unidos –todo tiene que servir para algo– y comentaba que ahí fuera, en la sala de exposiciones o dónde fuese, entraban en una cadena de gasto infinito y sin finalidad, de dépense. Las calles de una ciudad, esas en las que Francis Alÿs pasea o en las que Cuauhtemoc Medina tropieza, están hechas de encuentros fortuitos, de cruces, imprevistos y azar en las que se da una sociabilidad fragmentaria y hecha a retazos. En ellas no existe un sentido global ni particular explícito, tampoco una finalidad aparente. Lo urbano, la ciudad, es ese lugar en el que el protagonista es un transeúnte, un ciudadano o un paseante que explota todo su poder e impone su reglas; el lugar de una experiencia de sociabilidad que escapa a las estructuras reguladoras del estado, de la institución, del poder político, económico y productivo.
Los transeúntes que charlan, se encuentran y se tropiezan son lo urbano. Los paseos, dibujos, notas y una película en la que un paseante, Cuauhtemoc Medina, tropieza incesantemente con la cola de un perro y, en fin, todo ese gasto de Francis Alÿs para contar una pequeña anécdota cotidiana forman parte de lo urbano. Frente al arquitecto que trabaja construyendo nuevos muros y regulando espacios en la ciudad, todo lo urbano sucede en el exterior de la disciplina arquitectónica, en un lugar que se le escapa a la arquitectura, que pese a su presencia no puede recubrir y codificar de poder del todo satisfactoriamente, ordenar su contingencia. Los paseos, los encuentros casuales o los tropiezos ridículos con la cola de un perro suceden en los márgenes, en un lugar que el más brillante de los urbanistas jamás podrá controlar, en un lugar en el que conviven los papeles pintados con motivos florales y los falsos jarrones chinos con los que alguien decora el interior de una vivienda racionalista. Todos los dibujos, todas las notas, las pinturas y la película de Francis Alÿs no son precisamente un producto para controlar lo incontrolable, sino una acción que lo documenta y lo fabrica, que es urbana, para potenciarlo, descubrirlo e introducirse él mismo como un agente más que fabrica una sociabilidad precaria.
Al fin y al cabo he estado hablando de la realidad, de lo real, de aquello que escribía Machado en Juan de Mairena cuando un maestro le demandaba a un alumno que escribiese en forma poética la siguiente sentencia, “los sucesos consuetudinarios que acontecen en la rue”, y el alumno escribía, “lo que pasa en la calle”. En el caso de Francis Alÿs esa realidad está igual de abajo, al pié de la calle. Contra esa realidad y contra esa calle es contra la que se da de bruces Cuauhtemoc Medina. Y cae siempre, infinitamente, porque la realidad, la vida y esa sociabilidad hecha a retazos se construye a diario, infinita y precariamente. Ahí podemos sentir, o no, la capacidad de lo anecdótico para afectarnos, su poder, el que ejercemos a diario como transeúntes de una ciudad cualquiera.
Y podemos reírnos de la torpeza de Cuauhtemoc, de Francis con nariz de payaso, de lo absurdo de la anécdota, de que no pase nada tremendo, podemos reírnos como defensa frente a aquello que no alcanzamos o con complicidad, esa complicidad que tras la risa provoca un rictus de preocupación y que siempre me recuerda a Lubistz cuando decía que el verdadero sentido del humor surge de un profundo existencialismo. También para salir de la desazón y volver a reír estaría bien recordar que el sentido del humor, el chiste y la anécdota son precisamente lo incontrolable y lo irreducible a una explicación y a una estrategia de poder o de control determinada. Sin olvidar que la risa y el sentido del humor no sólo hacen más soportable la vida, sino que literalmente la hacen, la fabrican… por lo menos en la calle.
Un perro, un simple perro, o unas zapatillas empapadas ¡qué más da! Parecería ridículo si no fuese porque da tanta risa.
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