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el principio era el viajeBienal de Pontevedra, 2004
Comisarios: Miguel Perez von Hafe y David G. Torres
Artistas:
Almudena Fernández
Andre Cepeda
Antonio Ortega
Bruno Serralongue
Darren Almond
Edoardo Matos
Fernando Sánchez Castillo
Fikret Atai
Fanck Scurti
Gert Robijns
Graham Gussin
Grazia Toderi
Ignasi Aballí
Joao Pedro Vale
Luis Palma
Massimo Bartolini
Mathieu Laurette
Melik Ohanian
Mónica Alonso
MP&MP Rosado
Mayia Frangouli
Paola Pivi
Peter Stel
Philipinne Hoegen
Rubén Ramos Balsa
Simon Starling
Suso Fandiño
Yorgos Sapountzis
La Bienal de Pontevedra, en sus últimas ediciones, ha ganado en dimensión internacional a través de la programación conjunta de arte español y portugués en paralelo a otros contextos geográficos específicos. Así en las dos últimas ediciones, comisariadas por María de Corral, los contextos elegidos fueron Brasil y los países nórdicos.
Apostando esencialmente por la revelación de valores emergentes, la Bienal de Pontevedra ha desempeñado un papel importante en la divulgación de autores locales con la producción de obras significativas y en la introducción de artistas internacionales en el panorama peninsular. La Bienal de Pontevedra 2004 quiere subrayar su vocación de puente entre diferentes contextos creativos y asumir claramente su dimensión internacional, por ello la presente edición extiende su mirada hacia una cartografía artística sin fronteras predefinidas y se plantea el desafío de romper los límites geográficos en su lista de artistas participantes.
Si el arte moderno afirmó su autonomía por su carácter universal, el arte contemporáneo ha venido a asentarse como territorio privilegiado para el cuestionamiento crítico de la articulación entre lo local y lo global. Si por un lado el sistema de las artes se construye cada vez más sobre la plena conciencia de la vocación global de la existencia humana, los artistas integran ese sistema a partir de su posicionamiento local. Incluso sin moverse, el artista contemporáneo es un nómada por excelencia.
El título de la presente edición de la Bienal de Pontevedra En el principio era el viaje asume, entonces, la apertura geográfica de la propia exposición, la ruptura de fronteras en arte contemporáneo y su carácter nómada. Nómada porque establece una plataforma relacional entre lo local y lo global y sobretodo porque implica un movimiento del pensamiento que califica al arte como actividad intelectual.
Explorando la idea del viaje, la Bienal de Pontevedra crea un paralelismo con las conmemoraciones del Xacobeo, con las que se celebra una de las más importantes peregrinaciones humanas, que siempre ha aliado el hecho cultural al movimiento y a las relaciones entre las personas.
La presente edición de la Bienal de Pontevedra mantiene el Pazo da cultura como una de sus sedes principales y utilizará también los espacios de la Facultad de Bellas Artes y del Instituto Valle Inclán, ambos situados en la Alameda, una zona peatonal en el centro de la ciudad.
Así el propio recorrido de la exposición puede ser entendido como un viaje en el interior del viaje.
ENTREVISTA EN EXIT:
El viaje es el argumento que articula la exposición ¿podríais hablar un poco sobre esto?
En primer lugar hay que aclarar que esta no es una exposición de tesis y por lo tanto las obras y el contexto general de la exposición no están al servicio de una idea. El viaje como argumento surgió durante el trabajo en común de discusión sobre el propio contexto de la Bienal. No queríamos rechazar que estamos en Galicia y que éste es un año Xacobeo sin reflexionar y pensar que de alguna manera el camino de Santiago antes que nada ha sido un lugar de transmisión cultural. El hecho físico de caminar enlaza literal y metafóricamente con el hecho de pensar. De ahí llegamos al viaje como movimiento real del artista nómada y viajero, y el viaje como viaje interior, es decir, un lugar a partir del cual el pensamiento se desarrolla.
¿De que forma ha influido Pontevedra como escenario de vuestra propuesta?
Pontevedra es una ciudad particular: más pequeña que Vigo pero capital de provincia. Sin estructuras dedicadas exclusivamente al arte contemporáneo, la Bienal es su principal argumento de contemporaneidad. La Bienal propone visiones contextualizadas en una realidad local e ibérica en conjunto con una experiencia internacional que se ha ido sedimentando en las últimas ediciones.
¿Qué importancia ha tenido el contexto sociopolítico nacional e internacional que se ha vivido durante los preparativos?
No se ha querido de ninguna manera tratar ese contexto de forma ilustrativa; habría sido oportunista e improductivo. Sin embargo, es innegable que muchos de los artistas que nos interesan tratan naturalmente estas cuestiones, porque de hecho nos interesan las prácticas artísticas que no se aíslan de lo real, que trabajan críticamente, aunque ese compromiso implique sutilezas que sobrepasan el efecto propagandístico evidente de algunas propuestas supuestamente politizadas. Si en la Bienal también se plantean los términos de un pensamiento nómada, crítico e irreducible, esas son características básicas del arte contemporáneo que, efectivamente, lo sitúan en una órbita de libertad que rechaza cualquier pensamiento dogmático. El arte y la cultura en general implican un acto de resistencia y de libertad imprescindibles en los tiempos que corren.
Teniendo en cuenta las características de la Bienal de Pontevedra, ¿qué función consideráis que desempeña en el contexto ibérico y europeo?
Cuando repasas los artistas presentes en ediciones anteriores la lista es impresionante: Juan Muñoz, Pedro Cabrita Reis, Joao Onofre, Martí Anson, Marepe, El Perro, Olafur Eliasson... Se acaba configurando una especie travesía por distintas generaciones.
La Bienal de Pontevedra puede aspirar a ser un referente en el contexto ibérico y, ese ha sido nuestro desafío, aspirar a ponerlo en relación con el panorama europeo, con aquellos lugares que por geografía, historia y cultura están más próximos; es decir, que sirva para trazar líneas de intereses comunes entre escenarios distintos. En el contexto de una situación artística cada vez más globalizada, nos interesa trabajar con intensidades. Pontevedra tiene una escala que permite un trabajo directo y efectivo con los artistas; una “escala humana” que la aleja de los mega-eventos donde, a veces, la espectacularidad del arte corre pareja a su invisibilidad e insignificancia.
La Bienal de este año tiene dos nuevas sedes: la Facultad de Bellas Artes y un instituto de enseñanza secundaria ¿por qué habéis elegido estos edificios?
Creemos que es importante que la Bienal se relacione con la Facultad, una de las más interesantes y activas del país. Además, Facultad y escuela forman parte de un deseo más amplio de relacionarnos con la propia ciudad, de tal manera, que la Bienal tome la ciudad y que la propia idea del viaje se refleje en un “paseo”, puntuado por intervenciones más o menos evidentes.
¿Cómo ha sido el trabajo en pareja?
Si el arte es una actividad intelectual lo es porque es discursiva, es decir, se hace en discusión y, evidentemente, un trabajo en colaboración implica mucha discusión. Nuestra colaboración en la Bienal está sustentada por una relación profesional que viene de más lejos y que de alguna manera se cristaliza de forma evidente aquí.
Como hemos dicho, la Bienal de Pontevedra, representa un modelo de trabajo en arte en el que todavía es posible la discusión, establecer relaciones intensas entre artistas y con los artistas. Huyendo de la previsibilidad que algunos eventos de este tipo presentan, esta exposición apunta la posibilidad de encontrar plataformas para discursos hechos desde la “periferia”, entendida como alternativa vital a la fascinación por el “centro” y los consecuentes ejercicios de poder que sedimenta.
UNA CONVERSACIÓN SOBRE VIAJE, CONTEXTO E INTENSIDAD
Miguel Von Hafe Pérez - Quizá lo mejor sería empezar por hablar del título. En el principio era el viaje como todo en la vida puede significarlo todo o nada. Igual que cuando hablamos de política, de emoción o de cualquier otro concepto, puede tener una importancia fundamental o caer en la banalidad. De hecho centenas de exposiciones ya realizadas podrían tener este título. Así que evidentemente, el título busca una apertura significativa y juega con la ambigüedad, de tal forma que se establecía como una hipótesis que ofrecía a los artistas un marco de trabajo en el que desarrollar distintas narrativas. Finalmente, no es tanto el título el que califica el trabajo de los artistas, como los artistas los que establecen sus connotaciones. Al fin y al cabo, no siempre de un buen concepto resulta una buena exposición. Sucede frecuentemente que los artistas se sienten manipulados por las manos de comisarios que pretenden cumplir determinados propósitos teóricos, apropiándose de autores para ilustrar sus tesis. El título delimita un espacio de convergencia conceptual cuando se hace comprensible a través de las múltiples plataformas de sentido que el encuentro de las obras en la exposición crean.
David G. Torres - Precisamente esa cualidad abierta o esquiva del título no sólo funciona como una especie de pista de despegue para los artistas, sino que también, de alguna manera, da pistas o direcciones de lectura al espectador. Podríamos decir que en si mismo el título provoca un viaje de ida y vuelta: sirve de marco inicial para el trabajo y de marco de lectura. Porque, evidentemente, tampoco es tan abierto en su interpretación: sin duda estamos hablando del viaje y de conceptos e ideas asociados a él. Mientras pensábamos en el propio contexto de Pontevedra y el año Jacobeo, el viaje aparecía como elemento de construcción y difusión cultural. Si eliminamos otras connotaciones, el Camino de Santiago es básicamente un lugar de transmisión cultural y una propuesta de viaje. Desde esta premisa, empiezan a aparecer diversos conceptos que nos fueron muy útiles para pensar en los contenidos de la bienal. De entrada, la noción del viaje como lugar de transmisión cultural y de conocimiento es contemporánea. Es algo tan sencillo, como constatar que vivimos en un mundo en el que quizá la capacidad de viajar y el viaje son lo que mejor lo define, más que otros aspectos, el individuo contemporáneo es sobre todo un nómada.
MP – Sí, claro, pero lo es incluso sin moverse de casa, precisamente por el acceso privilegiado a la información de que disponemos con los medios de comunicación contemporáneos. En ese sentido, el contexto del viaje en arte está vinculado a una doble dimensión de viaje físico y mental. Quizá si nos hubiésemos concentrado sólo en el aspecto físico, es decir, en buscar un contexto que mostrase la diversidad y problemática de distintos lugares del mundo, habríamos perdido ese contrapunto vital que liga la creación al pensamiento. De ahí que algunas de las piezas nos propongan una lectura en la que los elementos asociados al viaje remiten a una interpretación crítica de la realidad. Por ejemplo en el caso de Fernando Sánchez Castillo se solapan todos esos elementos ligados al viaje, primero por algo tan anecdótico como el hecho de que la pieza incluye un coche que circula por las calles de Pontevedra. Pero claro ese coche arrastra el busto de un supuesto mandatario y el automóvil mismo no es uno cualquiera sino un símbolo de las revueltas del 68, el 2cv. O en el caso del barco de João Pedro Vale que se constituye como una reflexión ácida sobre la imagen de un país, Portugal, construida a partir de clichés religiosos y del imaginario popular. Por otro lado, los dibujos de Catarina Leitão también remiten a una visión crítica de los comportamientos contemporáneos, en los que ocio, belicismo y marketing se cruzan en un plano de significación cortocircuitado.
DT – Pero en ningún caso me parece que esa relación más o menos anecdótica con el viaje haya supuesto un desvío en la producción de cada artista. Sino que, al contrario, las nuevas producciones hechas para esta bienal se inserían, no sólo en el contexto que estábamos construyendo, sino que forman parte con absoluta coherencia y continuidad con el trabajo general en el que cada artista está comprometido, es decir, construye un movimiento más en la construcción de su obra. Lo cual me parece que reafirma la pertinencia del tema, de la idea del viaje, sino como una idea fuerte o primordial, sí como ese contexto desde el que trabajamos o pensamos en arte hoy. La obra de Ignasi Aballí para nada tiene que ver con el viaje, sin embargo la pieza que ha producido para la bienal, formando parte integral de su discurso, también amplia el contexto de ideas mismo de la bienal. Por otro lado, algunas de las piezas que escogimos ya producidas intencionadamente ofrecen visiones críticas de la realidad, pienso en Fikret Atay y los niños turcos jugando a indios y vaqueros en la frontera turco-iraquí entre trenes de abastecimiento de una base militar americana, o los camiones quemados de André Cepeda, que subliman una visión pesimista de la relación de las sociedades contemporáneas con su entorno natural.
MP – En este sentido, la escala de la Bienal de Pontevedra permitía todavía trabajar en un contexto abarcable, en el que buscar la creación de plataformas de entendimiento que destaquen la singularidad de cada trabajo y al mismo tiempo propongan una visión integrada de cada aportación individual. La bienal parece un cruce de caminos, un momento de coincidencia de cada viaje particular. Lo interesante de ese momento de coincidencia es que verdaderamente lo sea, es decir, que implique un intercambio y una serie de afinidades o contrastes, crear un momento que afecte, aunque sea mínimamente, al resto de cada viaje particular y, por supuesto, provoque nuevos encuentros. Me parece claro que lo que marca la pertinencia de un proyecto colectivo pasa, necesariamente, por ahí: si en vez de veintinueve proyectos individuales el espectador ve la exposición como un flujo de continuidades y discontinuidades, contrastes, paralelismos o asociaciones entre los trabajos, que finalmente ganan una densidad particular precisamente porque su percepción se estructura desde esas coordenadas relacionales. De entrada, Massimo Bartolini y Yorgos Sapountzis son dos artistas con muy poco en común, pero no deja de ser sorprendente como en un determinado contexto podemos aproximar una interpretación de sus obras como momentos de una cierta poética del absurdo, en la cual la tentativa y el error se establecen como muestra de acciones pretendidamente inevitables pero que no conducen a nada. En este sentido, son trabajos interrogativos, que remiten a cuestiones de una cierta gravedad existencial a través de la ruptura y la extrañeza.
DT – Ese es el contexto de intensidad del que hablábamos mucho durante la preparación de la Bienal antes de la inauguración, con todos los artistas en Pontevedra. Recuerdo distintas entrevistas en las que nos preguntaban sobre la especificidad de trabajar en esta bienal. En medio de aquellos días de vorágine de trabajo siempre respondíamos que una bienal y, por sus dimensiones, ésta en particular, implica la construcción de un contexto de trabajo que genere afinidades. Al mismo tiempo, esa ambición queda reafirmada por la base misma conceptual con la que estábamos trabajando, el viaje. Nuestro contexto contemporáneo es un contexto ampliado en el que ya no es posible hablar de escuela de Nueva York o de París, pero si que es posible provocar marcos de trabajo como Pontevedra, reconstruir momentos de intensidad, evidentemente fragmentarios y ocasionales, fruto de ese contexto ampliado y viajero. El trabajo en arte siempre se ha generado desde esos lugares de intensidad. Aunque lo verdaderamente importante es que esa intensidad se trasmita en la exposición.
MP – Me parece que la intensidad se consigue en la exposición no sólo por afinidad, sino también por contraste. Así piezas aparentemente tan distintas como Antonio Ortega, inscribiéndose en un discurso sobre la sociedad contemporánea y los modos de visibilidad para desvelar prejuicios ocultos, o Gert Robijns, que asume un discurso muy abstracto sobre la capacidad y necesidad o no significativa del arte, de repente en el mismo contexto se revelan en una intensa afinidad. Ambos problematizan la misma entidad de la obra arte y lo que es crear en una sociedad en la que los códigos de comunicación son convencionales incluso en el propio dominio del arte. Por otro lado, hablando ahora de afinidades posibles, las piezas de Almudena Fernández, Philipinne Hoegen, Grazia Toderi y Graham Gussin de alguna forma se constituyen como reflexiones sobre el tiempo. Sin embargo lo hacen de manera absolutamente dispar: desde la recuperación de un motivo medieval llevado al extremo de seriación en la pintura mural de Almudena Fernández; hasta el recorrido temporal en las diapositivas de Philipinne Hoegen en una habitación particular desvelando códigos comportamentales de los habitantes de una casa; en cuanto a Grazia Toderi propone un viaje imposible e hipnótico por interiores barrocos que circunscriben el movimiento pendular de una nave espacial. Esta dislocación y el extrañamiento en la percepción espacio-temporal es también propio de Graham Gussin que en su instalación subraya esa temporalidad indefinida con la reconstrucción de un paisaje desértico en el interior del Pazo de la Cultura y que remite tanto a un posible pasado como a un futuro apocalíptico. Con este tipo de intervención, los artistas denotan una percepción aguda de la capacidad del arte de estructurarse en planos perceptivos diferenciados, en los que el tiempo y el lugar de percepción y experimentación se cruzan con una racionalización posteriores y con factores que tienen que ver con una lectura contextual de trabajos que asumen una importancia vital. O sea, lo contrario del paradigma de la modernidad estética, definido a partir de un trabajo en el interior de las distintas disciplinas. Son propuestas que en su relación crítica con el espacio expositivo y con la apertura al universo alargado de la cultura contemporánea ganan un valor particular, exactamente en la medida en que confrontan al espectador con datos de la realidad o del mundo de ficción en las que participar.
DT – En ese cruce podemos hablar de Simon Starling que también provoca un cruce espacio temporal en One Tone al reproducir las fotos de mineros del siglo pasado en Escocia con la técnica del platino que requirió la extracción de una tonelada de plomo en las actuales minas de Sudáfrica. Así relaciona ambos casos desde el uso de la tecnología y al mismo tiempo que ofrece una visión crítica de la realidad. Y claro inevitablemente te lleva a relacionar su trabajo con el de Bruno Serralongue que ha agrupado las fotos que en los últimos años ha realizado acudiendo a diferentes eventos a lo largo del planeta. O la reflexión sobre la globalización de Frank Scurti al utilizar iconos luminosos que se han convertido en imágenes arquetípicas sin referente, un reflejo de si mismas. Una propuesta que se revela muy cercana a los vídeos de Nayia Frangouli en los que aparecen aspectos ligados a autopistas que pueden ser de cualquier lugar del mundo, otra vez un espacio sin identidad. Lo interesante es cómo se producen esos cruces, que en muchas ocasiones son inesperados y no habías contado con ello explícitamente, de tal manera que un trabajo enriquece la lectura del siguiente y viceversa.
MP – Claro, pero esos cruces no se producen de manera unilineal, sino que más bien se provoca una red de intereses que es complejo desentrañar porque forman todo un nudo. De hecho, todo esto tiene que ver precisamente con la amplitud que al principio señalábamos que da el título. Respecto el listado de todos los idiomas del mundo de Ignasi Aballí decíamos que, sin despegarse un ápice de lo que es su obra, se integra en el contexto general de la bienal, si esto sucede es tanto porque puede relacionarse con trabajos como el de Matthieu Laurette al poner en duda y mofarse explícitamente de cuestiones propias de la globalización y de la construcción de la identidad, como con los casos de Gert Robijns cuando hablaba de la necesidad/imposibilidad significativa del arte y que también está presente en la obra de Suso Fandiño, negando cualquier posibilidad significativa de la obra, That’s all Folks. Esta pieza ofrece una experiencia frustrante al obligar al espectador a enfrentarse con esa imposibilidad significativa, a hacerlo consciente de su presencia en el espacio expositivo, su presencia física como factor determinante en un contexto en el que podía presumir que era la presencia de la obra lo determinante.
DT – La cuestión de la identidad, que hemos visto en Nayia Frangouli y que ahora citabas respecto a Ignasi, creo que está muy presente también en las fotografías de Luis Palma, al retratar esos lugares faltos de identidad, distantes de aquello que consideramos como imagen típica de una ciudad, pero que de hecho pueden configurar un lugar vivencial, como la estación de autobuses en Venecia. O en Eduardo Matos al mostrar en sus videos e instalación el choque entre el tiempo de ocio y el tiempo de trabajo en una comunidad marcada por la emigración. Y ya puestos, puedes dar un salto hasta MP&MP Rosado que de modo completamente distinto han hecho de la identidad cruzada por su biografía el sujeto fundamental de su trabajo. Con lo cual nos situamos en ese ámbito del viaje interior. Ese viaje interior, como en el caso de MP&MP Rosado, nos interesa no desde una perspectiva estrictamente autorreferencial sino en su apertura de miras, en tanto que persona que está atenta a lo que sucede en el mundo.
MP – En ese caso, encuentras un extremo en Darren Almond. En su instalación reproduce un viaje extremo arrastrando un trineo en el ártico que por las características de la instalación, en la oscuridad y con un sonido abrumador, reproduce una experiencia individual. Pero una experiencia que se vuelve abstracta, en la que más que la presencia de este artista en particular, se presenta el dramatismo de un enfrentamiento del hombre, en un esfuerzo aislado, y una naturaleza agreste. Esta confrontación o metáfora pasa al plano de la recepción de la obra por la vía del esfuerzo que se pide al espectador para concentrarse en la realidad de un contexto inhóspito, marcado por la agresividad del sonido que llena el espacio y por la proximidad requerida a la imagen en un monitor.
DT – Finalmente la idea genérica del viaje ofrece verdaderamente un contexto de lectura, sin ser una idea impositiva, ni haber buscado la literalidad parece que todas las piezas en la exposición pasen por ahí irremediablemente, a través del agujero de una aguja. Es decir, en ese lió de cruces que ahora estamos trazando podríamos viajar de Rubén Ramos Balsa a Peter Stel en una reflexión común en la que a partir del uso de la tecnología buscan una contraposición entre artificialidad y naturalidad. Pero también las gafas de Rubén Ramos Balsa (en las que una película sólo avanza cada vez que cerramos los ojos, negándonos la continuidad de la secuencia) implican una reflexión sobre la relación entre la capacidad de ver y la de pensar, en fin, ejemplifica la necesidad de ese viaje interior y cómo el mirar tiene que ver con la necesidad de desarrollar pensamientos críticos. Por otro lado, las escaleras luminosas de Peter Stel en medio de un paisaje implican un juego de contradicción y contraste común con la obra de Paola Pivi. Sus fotos de cebras en medio de la nieve, avestruces en una barca o tomas de una pequeña isla en Italia desde debajo del agua, son imágenes obviamente ligadas a una idea de desplazamiento, comunicación y extrañamiento, y vienen a abrir una vez más las lecturas de la exposición y del mismo concepto de viaje. Lo que quiero decir con todo ello, y recogiendo lo que decías al principio, es que hemos intentado trazar un contexto y por ello el título no es impositivo, ni busca una literalidad. Evidentemente, de esta manera escapamos intencionadamente de hacer una exposición ilustrativa, a eso me refiero con no buscar una literalidad, más bien se trataría de lateralizad.
MP – Lo lateral, trasversal o periférico opuesto a una idea del “centro” ha estado presente a lo largo de toda la construcción de la bienal. Efectivamente, y en primer lugar, porque no se ha propuesto un concepto impositivo, sino una idea que atraviesa todos los trabajos de los artistas y así da el contexto de trabajo. Además, el viaje en si mismo no es una idea extraña dentro del contexto del arte actual, pero tampoco está en un primer plano de la cuestión, como hemos ido diciendo, a través suyo pasan algunos de los conceptos básicos en arte hoy. En segundo lugar, esa lateralizad está implícita por el hecho de tratarse de Pontevedra, no es Venecia ni tan sólo Estambul, pero precisamente por ello aquí podía recrearse un contexto de trabajo en intensidad. En el momento actual, con la difusión y multiplicación del fenómeno bienal como lugares de legitimación y de inmanencia del centro del discurso, pensábamos que la Bienal de Pontevedra debía repensar su lugar y su función desde la legitimidad que la da su propia historia. En ese crecimiento paulatino desde lo local a lo “internacional” no se podía caer en pretender competir en una fascinación por el centro, sino atender al propio contexto.
DT – Quizá es importante señalar que cuando nos referimos al contexto no estamos hablando del contexto concreto de la ciudad de Pontevedra o Galicia, lo que en definitiva sería caer en una de las estrategias más extendidas desde ese “centro” del discurso en el arte actual. Sino, como has dicho, atender a la especificidad de la Bienal de Pontevedra y hacer de ella un marco de trabajo en arte contemporáneo. Y en todo caso diría que posiblemente esa es la manera más comprometida de atender al contexto específico de Pontevedra. También porque la bienal cumple el papel de establecer cruces y vínculos con el panorama local. En este sentido, hay que destacar tanto la utilización en esta edición de los espacios de la universidad de Bellas Artes como la inclusión de Mónica Alonso, una artista del contexto gallego que ya había participado en una anterior edición de la bienal, rompiendo de esta manera una cierta idea o esquema de la bienal como evento destinado para la revelación de jóvenes valores gallegos. Lo cual era un proceso inevitable, dado que implícito en la idea de crecimiento geográfico también estaba la necesidad de subir la cota generacional. Quizá porque así encontrábamos la especificidad del trabajo en la Bienal de Pontevedra: no en lo geográfico, no en lo generacional, sino en la creación de ese contexto de trabajo opuesto a la prepotencia de los discursos emanados desde el centro.
MP – Al no tener estructuras permanentes dedicadas a la difusión del arte contemporáneo, como es el caso de Santiago de Compostela y de Vigo con sus Museos de Arte Contemporáneo, Pontevedra puede afirmarse como una estructura de visibilidad de arte contemporáneo más flexible. Así la bienal se fideliza a partir de la diferencia, es decir, a partir de la capacidad para reinventarse cíclicamente. Se ofrece, de esta manera, a una recepción que acaba por ser lo que determina su significado y su pertinencia. Es algo que escapa al control de sus responsables, se parece al proyecto de Melik Ohanian en esta bienal, el intercambio de camisetas con frases de personas que el artista y nosotros desconocemos y que en el futuro pueden verse impresas con nuestras frases. Me parece importante salvar esta metáfora de la generosidad, en la que cada receptor puede ser autor, en el ámbito del arte contemporáneo, al pensar en su eficacia, pertinencia y urgencia; que en la circularidad continua y crítica del tránsito entre la obra y el espectador consiga establecer nuevas plataformas de sentido, que a partir de ese enfrentamiento determinen una perspectiva personal densa.
Me gustaría contar una historia personal: en el instituto tuve la suerte de cruzarme con un profesor de historia del arte que se ha convertido en una referencia en mi vida; no creo que sus métodos, que tenían que ver esencialmente con una libertad de acción de los alumnos en el descubrimiento del hecho artístico, tuviesen un eco positivo en la mayoría de mis compañeros. Habituados a ser dirigidos en la construcción del conocimiento desconfiaban de la utilidad de horas en las que un extraño pedagogo ofrecía tiempos de lectura y repaso de libros de arte, que más tarde se discutían con una profundidad, para algunos, tediosa. Lo que ese profesor claramente privilegiaba era la posibilidad de trabajar cuantitativamente y cualitativamente desde un entusiasmo inicial. Creo que estaba convencido que sólo encontraría ese entusiasmo en una minoría de los alumnos. Lo que intento privilegiar hoy en día es la posibilidad de llegar con nuestra actividad a un número concreto de personas, independientemente de su número... ¡una o cien! Esa tentativa tan palpable en muchas iniciativas contemporáneas de intentar llegar a una especie de “gusto medio” y de medir la pertinencia de algunos eventos por su número de visitantes no me interesa para nada. Sé que no es políticamente correcto afirmar esto, pero la verdad es que continúo intentando encontrar esa energía especial difícilmente compaginable con recepciones masificadas e indiferenciadas.
DT – Quizá lo que estamos marcando con todo ello, a veces de manera intuitiva, es la necesidad de ser conscientes del porqué trabajamos en arte, de qué implica el arte, de su importancia radical. Si en esta bienal proponíamos un viaje, era un viaje de ida, no de vuelta, y por tanto era un viaje iniciático, de aprendizaje, es decir, de conocimiento y de valorización del arte como actividad intelectual, discursiva, que es la medida de su intensidad.
