Durante una breve visita a Berlín nos invitaron a Tere Recarens (que desde hace algunos años está instalada allí), a un colega y a mi a cenar en la suntuosa casa de una coleccionista en un barrio acomodado de la ciudad. También asistió un célebre artista alemán. Pero nosotros tres acudimos juntos. Ya en la portería, antes de coger el ascensor, Tere se dio cuenta que uno y otro llevábamos algo a la cena: yo una botella de vino, el otro un ramo de flores, más gentil. Y Tere no llevaba nada. En el mismo ascensor sacó de su enorme bolso algunos papeles y algo para dibujar. Mientras ascendíamos, en suelo hizo un dibujo. Una vez en la casa, yo ofrecí mi botella de vino, que inmediatamente quedó arruinada por las flores, más gentiles. Y Tere entregó su dibujo. Tanto la botella de vino como las flores quedaron barridas por ese dibujo garabateado momentos antes en el suelo del ascensor. Se colocó en un lugar privilegiado del salón, se habló de dónde quedaría mejor y, durante unos minutos, incluso fue objeto de discusión el marco que más le convenía. En todo ese rato tuve que morderme la lengua para no desvelar que lo acababa de hacer de cualquier manera en el suelo del ascensor y para salvar el descuido de no haber traído nada. Evidentemente, me salpicaba el ligero orgullo de ver mi botella de vino desechada en un tercer plano. Pero también algo más confuso. Para alguien como yo ligado a las ataduras del régimen duchampiano, del concepto, de la intencionalidad y del discurso en arte, no pueden entrar en juego la valoración del trazo y del gesto del artista. En fin, es inadmisible la valoración del genio subjetivo del artista. Bajo esa perspectiva duchampiana, lo que entra en juego en arte es su valoración discursiva. Duchamp contra Picasso. Y, aparentemente, el dibujo del ascensor de Tere estaba jugando en el campo de Picasso: la misma Tere que siempre he leído en una clave heredera de Dadá y de algunas de las manifestaciones artísticas más impertinentes.
De alguna manera, este texto es un recorrido en el que reconocer una equivocación. Una equivocación de apreciación mía sobre aquel gesto de Tere Recarens. Al fin y al cabo, la clave era esa, que no se trataba tanto de un dibujo (a pesar de que así fue interpretado, "cogido", comentado y apreciado) como de un gesto.
Evidentemente, ese dibujo de Tere no es ni único, ni es el primero ni el último que ha hecho. Más conocida por sus instalaciones y fotos de acciones, sin embargo desde hace tiempo también tiene una, digamos, extensa producción de dibujos. Algunos son simples trazos semejantes a aquel: una espiral, una mancha o exactamente eso, un trazo. Otros son bocetos de otras piezas más grandes o de acciones que ha realizado: por ejemplo, el esquema de una gran estantería que expuso en la galería Toni Tàpies de Barcelona o de la escultura de una niña haciendo pis con tanta fuerza que queda suspendida en el aire por el impulso del "chorro". Y finalmente, un buen número de ellos forman parte de una especie de diario personal: Tere haciendo gimnasia, Tere no entendiendo nada o "Pili riñendo a Tere". Muchos de ellos fueron expuestos de manera desordenada en la pared en la muestra individual que realizó en 2006 en su galería de Barcelona. Esa impresión de explosión mural de dibujos de diferentes tamaños mezclados venía a reflejar la actividad convulsa de la que parecen surgir. Al fin y al cabo, no parecen estar hechos de una manera muy distinta a como hizo aquel en el suelo del ascensor.
Duchamp vs. Picasso
Quizá esos dibujos podrían recordar la famosa filmación en la que aparece Picasso frente a un enorme vidrio trasparente tras el cual vemos al artista dibujando de un solo trazo la figura de un toro; es decir, parecería encajar con una valoración de la destreza manual y de la explosión de creatividad subjetiva y expresiva del artista. Trayendo de nuevo a colación esa oposición entre Picasso y Duchamp, en una ocasión le preguntaron a Picasso su opinión sobre Marcel Duchamp y dijo que no quería opinar de alguien que se había estado riendo de él toda la vida. Porque en definitiva lo que había hecho Marcel Duchamp con su famoso urinario era poner en evidencia esa base de destreza y de valoración del genio del artista tan propio de Picasso. Y de ahí esa imposibilidad de reconciliación entre uno y otro.
Pero: ¿en qué consiste ese régimen duchampiano del que he hablado?. La historia es conocida: el urinario con el título "Fontaine" y firmado por un tal R. Mutt se presentó en el Salón de los Independientes de Nueva York en 1917 en medio de una intensa discusión sobre los límites del arte y la libertad del artista. Tras una fuerte controversia y pese a las no tan "liberadoras" intenciones del jurado finalmente fue expuesto. Sin embargo, el mismo día de la inauguración despareció misteriosamente y Marcel Duchamp con Francis Picabia se apresuraron a escribir: "Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto." Al subrayar la importancia del hecho que el artista lo hubiese escogido Duchamp abría dos opciones frente al urinario: creer en él o no. De no tomarlo en consideración no sería posible justificar nada por una cuestión de contenido. Impediría volver a siquiera nombrar la idea de la que creatividad es ilimitada, impediría decir que se acepta todo, porque no es así: se acepta que hay unos límites marcados por la factura del artista, por su mano; unos límites cerrados por el marco y la pincelada, en los que hay que esquivar cualquier elemento que empariente al arte con la idea, con el concepto e incluso con la inteligencia, porque si no, pronto pueden volver a aparecer objetos que acabarán saliéndose del marco del cuadro y te verás justificando la existencia de un urinario porque tú lo has escogido. No aceptar el reto que imponía el urinario de Duchamp implicaba que ya no sería posible hablar del concepto y concentrarse únicamente en la pincelada, el valor del gesto, el grumo o la expresión. Así que de aceptar el reto que implicaba se entraría en ese régimen duchampiano en el que si hay gesto debe responder a una cuestión discursiva: que como aquel "Él la ELIGIÓ" responda a una intencionalidad. Con lo que la valoración de la obra se desplaza hacia su contenido y no se concentra en el trazo subjetivo o expresivo: la creatividad no estará en el trazo sino en la intención. Marcel Duchamp insistió en que estaba harto de la expresión "bruto como un artista".
Volviendo al gesto de Tere Recarens. Tal vez hubiera tenido que pensar que se trataba sobre todo de eso, un gesto. Así lo de menos era el dibujo y lo de más su actitud: quizá simplemente la boutade maliciosa de borrar nuestros obsequios con un dibujo hecho en el ascensor; pero más bestia, que tal vez todo lo que toca sea susceptible de ser obra; que entiende el arte como una actitud que ha incrustado en su vida o viceversa; es decir, que su valoración quizá no tenga que ver con el trazo y sí con una intención o, por lo menos, una actitud. En cualquier caso, podemos reconocer esa actitud a través de muchas de sus fotos y piezas.
Y, sin ir más lejos, recuperar aquel dibujo en el que aparecía el boceto de una gran estantería. La pieza en sí consistía en una plataforma rectangular bastante elevada en la que estaban apilados en fila y a ambos lados libros con las cubiertas de colores. En realidad, se trataba de libros sin encuadernar, de tal manera que cada vez que un visitante era invitado a coger uno corría el riesgo de que todo su contenido se esparciese por el suelo y, de paso, arrastrar algún libro contiguo. El contenido de los libros era básicamente páginas impresas por ambos lados con fotografías de Tere Recarens. Algunas de ellas pertenecían a piezas anteriores, otras no: Tere en la cama mientras un chico mira un calendario; Tere con su compañero en el baño; Tere caminando por Nueva York; Tere tirada en unas cajas; los motivos de unos azulejos; la fachada que conserva los disparos de la guerra de su casa en Berlín; una fotografía de infancia en la que aparece alguien de su familia y en la que Tere asegura que está escondida bajo unas bolsas; Tere tapando un sumidero para evitar que entren las ratas; Tere con unos tipos en un bar; en la peluquería, leyendo en el suelo, en la foto de su boda en Tailandia o con sus últimas bragas llenas de rotos. Tere está en todas partes (de hecho muchas de sus piezas llevan inscrito su nombre: "WaTere", "Teremoto" o "Heitere, Weitere, Polterei"). En ese estar en todas partes parece leerse la misma actitud inconformista de los dibujos. Una actitud en la que verdaderamente ha ligado su vida a su obra. En el texto que Chus Martínez escribió para el catálogo de la exposición "Heitere, Weitere, Polterei" insistía en que más que de obras en el caso de Tere Recarens hay que hablar de una actitud que, de un lado, tiene que ver con un cierto inconformismo y, de otro, con la puesta en práctica de la libertad. Un inconformismo y libertad que no ejerce de forma ejemplarizante sino que trasmite. De ahí que incluso el espectador fuese llamado a coger los falsos libros y que este hecho acabase configurando un paisaje de desorden: deshacer los libros, tirarlos al suelo.
"Teremoto" fue su primera gran instalación y entonces también el espectador fue llamado a ser un tanto gamberro. En aquella ocasión llenó el enorme espacio de la Capella de Barcelona (una antigua capilla reconvertida en espacio para exposiciones) de estanterías llenas de frágiles objetos de cristal. Las estanterías estaban sobre una precaria pasarela de madera que recorría en un circuito todo el espacio. El caso es que al pasar por la exposición los objetos iban cayendo. Visto el efecto, muchos visitantes saltaban y corrían a fin de provocar más roturas de cristales e incrementar el estruendo.
Inbuídos, como estamos de nuevo, por una consideración de la obra como objeto mercantil, en estos casos se hace difícil hablar de esa condición objetual del trabajo artístico y más bien recuerdan cuando no todo era necesariamente una obra planificada desde el principio como un objeto a coleccionar, sino una actitud. De ahí esa clave de lectura del trabajo de Tere Recarens de la que yo partía: heredero de Dadá y de algunas de las manifestaciones artísticas más impertinentes. No sólo en la boutade que también implicaba el urinario de Duchamp o en el proceso de desmaterialización del trabajo artístico que inició, sino en un aspecto más difuso que tiene que ver con el cómo y no con el qué. Por ejemplo, en esa herencia Dadáísta, tan reclamada por el arte, se ha pensado quizá poco en lo poco que en realidad tubo que ver con el arte Dadá. En las sesiones del Cabaret Voltaire se reunían artistas, escritores y músicos y sin embargo básicamente esas sesiones tenían que ver con la lectura de poesía (sin palabras), música (con sonidos o ruidos) y acciones de cabaret teatralizadas, y que más tarde renombraríamos como performances. Posiblemente si por algo la experiencia Dadá es reclamada o incluida en la historia del arte del siglo XX es por lo que implica como actitud. Esa actitud, y no una posible especulación formal que no existía, es lo que Marcel Duchamp en Nueva York recogió para el arte. Y es en esa actitud en la que se inscribe el trabajo de Tere Recarens.
Ahí está Tere, pero ¿dónde está la obra?
Sin duda a ese ámbito, el de una actitud en el que antes está el cómo que el qué, es al que pertenece un evento como "Teremoto". No sólo por su carácter performativo, porque tiene que ver con la realización de una acción, sino porque lo que destaca es una actitud que, como mínimo, tiene algo de gamberrismo. Evidentemente de ese proceso, y Dadás las posibilidades de registro actuales, queda una documentación. Finalmente el proceso de destrucción provocado por "Teremoto" ha quedado documentado en un vídeo. Es un vídeo que documenta una acción o un hecho.
Ese proceso documental, como la actitud o precisamente ligado a ella, tiene un origen. Chip Lord y Doug Michels con Ant Farm, un grupo de artistas y activistas como ellos mismos se denominaban, recogieron ese carácter de evento en el que no pensar tanto el qué como el cómo. En la primera mitad de los años setenta también organizaron algunas acciones destructivas como lanzar un cadillac/cohete contra una pirámide de Cadillacs. Lo que queda de esa acción, "Media Burn", como de "The eternal frame" en la que emulaban el asesinato de JF Kennedy, es un vídeo documental. Una práctica habitual en la generación de artistas que desde finales de los sesenta recogían aquel régimen duchampiano. En ese proceso de desmaterialización de la obra de arte, en el esfuerzo por señalar la importancia de la intencionalidad y, en general, del concepto que rige el trabajo artístico, algo quedaba: una documentación. Así, Bruce Nauman se filmó sólo en su estudio. En 1968, después de destruir todas sus pinturas anteriores, Bruce Nauman se encuentra solo en su estudio y razona: si soy un artista y estoy en mi estudio, todo lo que haga aquí será arte. Así que empieza a hacer una serie de acciones rutinarias que gravará en vídeo en ese espacio vacío: golpearse contra la pared ("Bouncing in the Corner"), recorrer el espacio zapateando ("Stamping in the Studio") o, la más conocida, adoptar distintas posiciones entre la pared y el suelo emulando las esculturas de Richard Serra ("Wall/Floor Positions"). Unos años más tarde, en 1971 John Baldessari se filmó a sí mismo adoptando diferentes poses y declarando ante cada una de ellas "I’m making art": una broma maliciosa a los vídeos de Bruce Nauman. En ese mismo año Chris Burden se hace disparar un tiro en el brazo y deja una grabación de ello. Y, como último ejemplo, en 1977 Ulay y Marina Abramovic esperan a los visitantes de su exposición desnudos en el marco de la puerta, de tal forma que para entrar es preciso pasar entre ambos cuerpos desnudos entre el estrecho espacio que dejan. De nuevo, documentación, ahora fotográfica, de la acción.
De la misma manera en 1997 Tere Recarens se fotografió el culo con sus bragas rotas ("Mes derniers calsons"); un año antes se había fotografiado después de dejar la cámara en posición de temporizador en la cornisa de la ventana de su piso y conseguir salir en la foto después de bajar corriendo todas las escaleras ("J’ai reussi"), en 1999 repitió la acción; también ese año se fotografió después de dar vueltas sobre si misma hasta caer desmayada; en 2002 recorrió Estonia saludando a todo el mundo con la palabra "Tere", cuyo significado allí es literalmente "hola", de hecho ese fue el motivo del viaje, el resultado fue un vídeo-documento, "Etc."; en 2003 saltó sobre Berlín con un paracaídas y una escoba intentando borrar las nubes para abrir el cielo de la ciudad ("Besenrien"); también fotografió dos escenas de su boda en Tailandia, "The Mariage"... Durante su estancia en Nueva York en 1999 realizó tres vídeos que forman parte de la colección del MUSAC y que constituyen una especie de trilogía de Nueva York: "Champion", "Terespain" y "Watere".
En "Champion" aparece aupada por el grupo de jóvenes que están a cargo del centro de exposiciones y residencias para artistas P.S.1, en el que participaba entonces. Esos chicos que "mantean" a Tere como si de un héroe deportivo se tratase (de ahí el título "Champions") forman parte de un programa de rehabilitación e inserción social del barrio de Queens en el que está instalado el centro de arte. Así que Tere Recarens era encumbrada como una campeona −o, tal vez, como una privilegiada, pero ya iremos sobre ello− por haber llegado a un centro de arte en Nueva York. Encumbrada no por el stablisment artístico, sino justamente por los que, a pesar de la buenas intenciones del P.S.1, se sitúan en la base social del centro y del barrio. Ponía en evidencia su condición de "invitada" a una fiesta que tradicionalmente pertenece a otra clase. Al fin y al cabo había entrado en los Estados Unidos como un bulto. En "Terespain", el segundo de los vídeos de Nueva York, muestra precisamente esa entrada: (después de saltarse la seguridad) aparece como una maleta más en la cinta trasportadora de equipages del aeropuerto. Finalmente, en "Watere" aparece dándose una inprovisada ducha y bailando con el agua que sale despedida de una boca de incendios rota en las calles de la ciudad.
En los vídeos y acciones de Bruce Nauman, John Baldessari, Chris Bruden y Marina Abramovic también aparecen los artistas haciendo algo. Pero de hecho, incluso en los casos más dramáticos como Chris Burden disparándose o en aquellos aparentemente más personales como Marina Abramovic y Ulay desnudos, el artista aparece tan disimuladamente que casi no es él. Su vida deja de estar ahí, no es su vida lo ejemplar, es simplemente el objeto del trabajo. Ligado a ese régimen conceptual aparece una especie de pudor personal. Tere Recarens reintroduce el yo del artista y su vida ejemplar ahí en medio: en medio de estrategias documentales ligadas a una tradición conceptual. Es una operación semejante a cuando Félix González-Torres en la primera mitad de los noventa recogía elementos formales propios del minimalismo (básicamente, una pila de objetos o una estructura cúbica) y los llenaba de contenidos personales: una pila de caramelos con su propio peso o un montón de papeles formando una estructura cúbica con mensajes personales. Ahora, en los trabajos de Tere Recarens, ese "yo" que parecía apartado de las estrategias de acción y documentales aparece utilizando esas mismas estrategias. Pero ya no es, por ejemplo, el yo furioso de Miquel Barceló... sino una forma ejemplar de rebeldía.
¡Salta, salta conmigo!
Esa rebeldía queda patente en uno de los elementos comunes que atraviesan la obra de Tere Recarens. De un lado teníamos la presencia constante de Tere (Tere está en todas partes), ella o su nombre inscrito en los títulos de buena parte de sus obras, y de otra, como una constante que recorre muchos de sus trabajos, ahora tenemos el salto o la caída: los objetos que se caen de las estanterías, saltando en un paracaídas sobre Berlín, precipitándose escaleras abajo hasta llegar a salir en una instantánea, mareada después de dar vueltas o volando sobre los chicos del P.S.1 de Nueva York. Además de la foto en la que la aúpan, en otra de las fotos que hizo en Nueva York se deja caer de espaldas desde la barandilla de unas escaleras para que la recojan en el aire otra vez los chicos del P.S.1. De hecho, esta es la versión abreviada de un salto más grande que tenía programado. Hay una célebre imagen del P.S.1 de Nueva York en la que aparece el edificio entero en una gran fotografía en medio de Queens. Esa fotografía ha sido utilizada repetidamente por el centro como medio de propaganda y comunicación de sus actividades. La intención de Tere Recarens era repetir la instantánea pero con ella saltando desde el techo del edificio. Para ello se preparó a conciencia durante el año que residió allí: hizo cursos de acrobacia, ensayó con los bomberos la caída e hizo previsión de todos los elementos de seguridad necesarios. Pero, la obsesión por la seguridad, el miedo a un posible accidente y las consecuencias económicas fruto de las posibles denuncias de las aseguradoras llevaron al P.S.1 a impedir el salto. Así que finalmente Tere Recarens reeditó un póster con la famosa foto de la institución artística de Queens, pero sin ella. Ahora bien con un gran título en el que decía que ella estaba preparada para saltar, "I was ready to jump", y la lista de todas las personas que habían participado en el proyecto.
Siempre está preparada para saltar: para saltar algunas normas que creemos preestablecidas, para saltar los sistemas de seguridad y entrar en Nueva York como un bulto, para mirar más allá, para saltar fuera de los lugares cerrados sean físicos, fuera de su apartamento, fuera de un centro de arte, saltando en el tiempo (en el Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona preparó unos containers con objetos dentro que no se deben abrir hasta que pasen diez años), o sean psíquicos como caer mareada de dar vueltas. Seguramente se trata de algo tan sencillo como la reclamación de un espacio de libertad. Un espacio que el arte ofrece. ¿No había dicho que tal vez la aupaban como una privilegiada? Porque quizá el arte sea uno de los últimos reductos en los que salvar la doctrina de clases sociales en la que aún vivimos, una puerta abierta para algunos que no estábamos invitados a la fiesta. De ahí sus acciones en el P.S.1, pero también ¿cómo sino conseguir saltar desde un avión sobre Berlín? A lo mejor toda la estrategia de Tere Recarens de reintroducir un elemento personal, la actitud, dentro de estrategias conceptuales tiene que ver, finalmente, también con una definición del propio territorio del arte: el artista como un desclasado. Así que sus pequeños actos de rebeldía estarían inscritos en la definición misma del trabajo del artista.
Es curioso ese efecto de latigazo o de viaje que provoca el trabajo de Tere Recarens, desde mi falta de interpretación del trazo de aquel dibujo garabateado en el ascensor a la valoración de la actitud recuperando estrategias conceptuales para, de nuevo, insertar una dimensión personal y, finalmente, aparecer reclamando el espacio del artista casi como en un juego en el que definir su propio quehacer.
Recordando el "no" Dadá
En "To live Free or Die", un libro que se ha convertido en una referencia para aquellos que quieren dedicarse o se dedican a comisariar exposiciones, y en concreto en el capítulo "A rejected text", Robert Nickas da algunas indicaciones precisas para los futuros comisarios. Entre ellas dice: "Pon una al lado de la otra obras que de ninguna manera parezca que van juntas. Seguramente no lo habrás visto antes, y si se abre un espacio sugestivo entre ellas, nadie tiene que saber que fue un tiro a ciegas". Aún no conociendo el texto, siempre he creído en esta máxima de Robert Nickas. Al fin y al cabo, lleva al terreno del comisariado la célebre frase de Lautreamont que adoptaron los surrealistas como su fundamento: "el encuentro casual de una máquina de coser con un paraguas en una mesa de disección". Y que está en el origen de aquella reclamación de Marcel Duchamp y Francis Picabia en defensa del urinario cuando decían que lo importante es que, al señalar el objeto y reubicarlo, R. Mut había dado un nuevo significado a un objeto conocido. De hecho no conocía el texto de Robert Nickas cuando en 2004 en una exposición de artistas de Barcelona en el Museo de Reykjavij expuse "Besenrien", el video de Tere Recarens saltando en paracaídas sobre Berlín, y unas piezas de Ignasi Aballí, aparentemente un artista alejado de Tere Recarens.
Ignasi Aballí es un artista que ha recuperado algunas estrategias del arte conceptual intentando definir bajo mínimos el trabajo del artista. En concreto la serie que presentamos en Reikjavij eran una piezas tituladas genéricamente "Errores". Se trata de una serie de vinilos negros, que forman una especie de pinacoteca o exposición sobre el muro, que Ignasi Aballí borra con Tipex de tal manera que finalmente la superficie queda blanca, como una pintura borrada. En 1953 Robert Rauschenberg borró y firmó como propio un cuadro de Willem De Kooning. En el trabajo de Ignasi Aballí a esas referencias se junta un intento por hacer pintura sin ninguno de los elementos que la definen: sin trazo del artista, sin narrativa, sin representación, sin nada que contar. En definitiva una reflexión sobre el trabajo del artista como alguien que no hace nada, y así la valoración de un trabajo que no lleva a ningún sitio. De hecho parece afectado por aquel mal que Enrique Vila-Matas retrataba en "Bartleby y compañía" la de los escritores que sienten la "pulsión negativa o la atracción por la nada" que acaban no escribiendo o, mejor, que hacen de hacer nada su obra.
Y en su vídeo, Tere Recarens aparecía también borrando. La conexión entre borrar y corregir con Típex era evidente, aunque sólo fue vista después. Contra lo que aconseja Robert Nickas hay que admitir que no fue planificado y fue una sorpresa sobre la que llamó la atención el propio Ignasi Aballí.
De una manera explícita venía a corroborar la tesis de la exposición: que el arte se hace en contextos concretos en los que trazan ligámenes intensos y que por eso es una actividad discursiva, porque unos artistas discuten con otros; o como dice Thierry de Duve en el magnífico "Clement Greenberg entre líneas" poniendo en boca de un supuesto artista su razonamiento: "Mi obra (equi)vale a los artistas que me seguirán, tiene valor, es válida para aquellos a quienes habrá influido, se adelanta a la obra de ellos, puede ocupar anticipadamente un lugar a su lado; pero es a los maestros del pasado a quienes dirijo mi demanda de acreditación, es comparando con las suyas como mi descendencia habrá de juzgar mi obra" (este texto es una puesta en práctica de ese razonamiento) y, habría que añadir, y discute con los que me acompañan.
Pero más allá, la conexión entre ambas piezas por un lado despertaba un sentido del humor oculto o no evidente en el caso de Ignasi Aballí, pero en el de Tere Recarens de repente se abría un verdadero vacio que no parecía evidente en esa especie de afirmación lúdica que preside su trabajo. En cualquier caso, por primera vez ese entroncamiento de Tere Recarens con las estrategias conceptuales parecía intencionado. Pero más importante aún, entre ambos se abría ese espacio sugestivo del que hablaba Robert Nickas. Un espacio construido por esa herencia de Dadá que citaba al principio y que, al fin y al cabo, inaugura la tradición de algunas de las manifestaciones artísticas más impertinentes. Porque si hablamos de "pulsión negativa" el referente que aparece en el paisaje es Dadá.
Dadá en Zurich durante la Primera Guerra Mundial apareció como un momento de resistencia, como una especie de reserva intelectual. Su declaración de principios era contundente: "Hoy y con la ayuda de nuestros amigos de Francia, Italia y Rusia, publicamos este pequeño cuaderno que debe detallar la actividad de este cabaret cuyo objetivo es recordar que más allá de la guerra y las patrias, hay hombres independientes que viven otros ideales”. Pero la historia de las ideas revolucionarias, de la impostura y, en definitiva, de un pensamiento ácrata, anarquista y descreído es una historia triste y durante el s. XX siempre acaba mal, con episodios especialmente dolorosos como los anarquistas disparando contra sí mismos durante la guerra civil en Barcelona. En 1977 en Londres tuvo lugar uno de de los últimos capítulos de esa idea de revuelta y de impostura heredera de Dadá y el Situacionismo. Una historia que también acaba mal.
Durante ese año los Sex Pistols habían aparecido en televisión soltando tacos e insultando al periodista que les entrevistaba, era la primera vez que en la televisión pública británica se oían palabras malsonantes; en sus apariciones entre la ropa rota y recosida con imperdibles llevaban también esvásticas, en concreto, Sid Vicious lucía una camiseta con una esvástica en el centro, un motivo más para ser detestados; además coincidiendo con el 25 aniversario de la coronación de la reina Isabel grabaron una versión de "God save the queen" en la que hablaban de su régimen fascista y de cómo haría de ti un idiota. Por esos motivos se les prohibió tocar en suelo británico. El mismo día de celebración del Jubilee de la reina decidieron tocar sobre una barcaza en el Thamesis (no podían tocar en tierra, pues al agua). La cosa acabó en una reDadá masiva que queda retratada en la película "The flith and the fury" en la que se relata la historia de los Sex Pistols. Hacia el final de la película la voz en off narra cómo después de eso el Punk se convirtió en una moda. Aparece un ejército de jóvenes vestidos con cazadoras de cuero y melancólicamente el narrador recuerda que lo que habían iniciado los Sex Pistols tenía que ver con una actitud de clase, de cansancio de estar en el paro, que si llevaban ropa rota era por falta de dinero y que, de repente, había aparecido el Punk como etiqueta y como moda y se había acabado el sueño.
El episodio Punk y los Sex Pistols fueron muy importantes para una generación que se reencontró con aquella actitud inconformista que venía de Dadá. Pero no fue menos importante para la sociedad capitalista que descubrió su capacidad de adaptación y de absorción incluso de la ideas y actitudes que van en su contra. Y sin embargo si algo queda es la manifestación, más allá de convertirse o no en moda asumida, de una actitud que antes que nada pasa por lo personal.
Y algo de eso hay en el vídeo en el que Tere Recarens se pasea por Estonia saludando a todo el mundo con el hola local: Tere. Algo que también estaba en la esvástica que Sid Vicious llevaba en su camiseta. Por supuesto el objeto no era para reclamar una filiación nazi. Efectivamente tenía la intención del insulto, parecido a los que lanzó en la televisión su compañero en la banda. Pero también el rechazo a cualquier símbolo o bandera, el rechazo a Gran Bretaña y sus símbolos, reina incluida. Y, sobre todo, una afirmación de independencia personal. De ahí también la melancolía del narrador de "The filth and the fury" al ver desfilar a punks uniformados. El objetivo era otro: definir un lugar propio, que a lo mejor pasa por la afirmación del propio nombre y encontrar un lugar en el que de manera jubilosa es un saludo.
Tere ha vivido y ha trabajado en Barcelona, Marsella, Nueva York o Berlín, también ha visitado Tailandia o Estonia. ¡Qué más da! Ha hecho cosas en todos esos sitios (y no proyectos en los que como un neocolonialista decirle a una comunidad lo que debe hacer), se ha encontrado con gente, ha dejado su rastro. Y ha vestido su nombre con su actitud. Como un antídoto o como el recuerdo de cuando el arte era nuestra conciencia... un espacio de libertad.
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