“He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa.”
Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos.
En un momento de las fantásticas entrevistas que a lo largo de los años David Sylvester realizó a Francis Bacon, este le pregunta al pintor inglés por su opinión a propósito de la abstracción, si le interesaba, si nunca había hecho un cuadro abstracto y el porqué de introducir siempre figuras en sus obras. Francis Bacon afirma con rotundidad que no le interesa en absoluto, que es inevitable para la abstracción caer en lo decorativo. Y reta al entrevistador a que le cite un sólo cuadro abstracto que sea capaz de sobrepasar lo decorativo. Lo que no cuenta es que él se deshizo de toda su obra inicial cuando compaginaba el trabajo como diseñador de interiores con la práctica de la pintura abstracta. Pero, más allá, en sus declaraciones lo que hace es poner el acento sobre dos cuestiones básicas que acechan, no sólo al arte, sino al pensamiento, desde el inicio de la modernidad: qué decir y, ligado a ello, la imposibilidad de decir nada, incluso la imposibilidad de hacer. No en vano declaraba también que veía toda su obra como un gran fracaso: el fracaso de obtener una imagen significativa. La abstracción no dice nada, pero sus intentos de decir algo prescindiendo de ella tampoco lo logran.
En un pequeño y célebre texto de Hofmannsthal, “Carta de Lord Chandos”, un lord inglés relata a Francis Bacon (ahora, el filósofo) como durante un paseo, de repente, el mundo se descompuso delante suyo, se astilló y perdió toda capacidad para nombrarlo, para describirlo, para hablar. Esa especie de bloqueo que Hofmannsthal retrata en Lord Chandos marca el origen de lo que se ha venido a llamar la crisis de la modernidad, la crisis de los discursos únicos. Pero también está, de alguna manera, en el origen del libro que Enrique Vila-Matas dedicó a aquellos escritores que han sentido una pulsión negativa hacia la nada: aquellos que, no por falta de inspiración, han quedado bloqueados, incapaces de seguir escribiendo. De hecho, el libro de Vila-Matas, “Bartleby y compañía”, no explica nada y parece surgir de un escritor con el mismo bloqueo, sólo que encuentra una salida: escribir de los que no escriben. Justamente, Francisco Ferrer Lerín, uno de ellos, de los que salen en “Bartleby y compañía”, alguna vez ha dicho que no hay nada a hacer y, quizá, lo único que tiene cierto sentido es rehacer, reordenar. Reordenar quizá los pedazos de esa realidad que a Lord Chandos se le había astillado. O traspasado a la imagen: la única manera de obtener imágenes es recomponiendo y reordenando las que ya existen. Esa es la lógica del collage. Y reordenar y recomponer está en la base de la práctica pictórica de Regina Giménez.
La reordenación de imágenes no tendría tanto que ver con un anhelo por reconstruir esa realidad astillada de Lord Chandos como con una práctica que asegura una salida frente a la crisis de la representación en arte, una salida frente a la imposibilidad de obtener imágenes. Los cuadros de Regina Giménez parten de esa recombinatoria como una opción en la que asegurar y afirmar la práctica de la pintura, como una especulación sobre la imagen.
Esa cualidad especulativa de la pintura se produce en tres planos: en un plano de especulación formal; ligado a ello, en una discusión entre abstracción y figuración; y finalmente, sobre el valor significativo de la imagen.
Primera especulación sobre la pintura: en la no renuncia a moverse en un plano de especulación formal, es decir, en la pintura en tanto que práctica. En un trabajo ligado a la práctica del collage, a la combinación de imágenes. De ahí ejercicios en los que la misma imagen es sometida a diferentes variaciones: en los mapas recupera la idea básica de serie, las mismas imágenes se repiten en diferentes combinaciones, cambios de color, de texturas, de superposiciones y de supuestos itinerarios. De ahí, el juego de capas que establece cuando de pequeños cuadros/objetos realiza ampliaciones fotográficas, de tal manera que el detalle e incluso el color varía, para volver a realizar después un ejercicio de superposición de capas de pintura, de subrayado de nuevas texturas o detalles sobre la fotografía. De ahí, un proceso de ocultamiento de la imagen: en los mapas, en los cuadros de paisajes fabriles desolados o en los edificios funcionalistas, las imágenes, no sólo están sometidas a un proceso de superposición, sino de ocultamiento a través de capas de pintura o de trabajo de limpieza, de borrado, envejecimiento y textura. De ahí, la posibilidad de tapar, destapar, pintar sobre otras imágenes: una fotografía sobre la que se destaca una retícula, sobre la que pinta, sobre la que superpone otra imagen... Por eso también la referencia a Francis Bacon, un pintor cuya mecánica consistía en dejarse llevar por la propia imagen, no dando por acabado ningún cuadro porque siempre es susceptible seguir realizando rectificaciones, y por eso, también, esa sensación de frustración. Una sensación que más bien tendría que ver, en ambos casos, con la conciencia de una imposible finalización (el definitivamente inacabado de Marcel Duchamp frente a “La mariée mis a un par ses celibataires, même”). Evidentemente, el inacabamiento, ejemplificado en un desarrollo del collage como combinatoria de imágenes, tiene que ver con esa imposibilidad de encontrar una imagen, es una respuesta especulativa a la crisis de la representación en arte. El inacabamiento es también el mundo astillado de Lord Chandos, del que ya sólo es posible recomponer pedazos.
En segundo lugar, el debate especulativo sobre la propia pintura en los cuadros de Regina Giménez también recupera la discusión sobre abstracción y figuración en el lugar que la dejó Francis Bacon. El pintor inglés superponía planos abstractos a lo Rothko y expresivos a lo Pollock sobre los que desarrollaba sus escenas y aparecía la figura, escenas que de hecho partían inconscientemente desde el chorreado de pintura como en un dripping. En el caso de Regina Giménez la referencia a la abstracción tiene más que ver con el constructivismo y la abstracción holandesa de Piet Mondrian. Por ejemplo, en muchos de los cuadros de la serie de escaparates, abstracción y figuración se superponen. En “Tus ojos son ventanas” la figura recortada de una mujer años cincuenta se pasea, girando la cabeza, delante de un posible escaparate. Dentro, planos de motivos abstractos. En una operación de pintura sobre la pintura o imagen sobre la imagen, el cuadro vuelve a ser una ventana, ahora dentro del cuadro, al que se asoma una espectadora; dentro, los planos abstractos se organizan bajo una retícula, que en realidad es la formada por la estructura metálica del la vidriera. En otras series, la retícula de Mondrian es reemplazada por una referencia a la arquitectura funcionalista. Son retratos de edificios trasparentes, de nuevo con la vitrina como elemento vertebrador sobre el que se organizar planos abstractos. En este caso, además, los edificios flotan en medio del cuadro casi como iconos o logotipos. Y la tensión entre abstracción y figuración se multiplica porque el fondo que rodea a la construcción recupera texturas matéricas, con colores tierra desgastados. En la serie de mapas, las fronteras entre países y las rutas de imaginarios viajes sobre los mapamundi son utilizados como motivo.
La tensión entre abstracción y figuración encuentra una salida por la tangente: representa algo sin representarlo, como especulación formal, y al mismo tiempo no se trata de cuadros abstractos sino que presentan elementos de una realidad objetivada, como tomada y mirada con distancia. Algo que ya era evidente en una serie de pequeños cuadros de 1998. En concreto, en uno aparece en medio de la tela, como una escena recortada, casi como una postal, una imagen de un conjunto de edificios que podría tratarse de un pequeño pueblo u otro complejo fabril resumido en volúmenes planos. En todo caso, lo interesante es que es ya un cuadro dentro del cuadro, una escena enmarcada, objetivada.
Y en tercer lugar, esa cualidad especulativa de la pintura tiene que ver con la misma imagen, con su significado o con la voluntad por trabajar sobre su valor significativo. En llano, no se trata sólo de especulación formal, sino que el contenido de la imagen es plenamente intencionado. Lo que tienen en común las series de paisajes con torres abandonadas, las estancias con personajes solitarios con un reloj presidiendo la escena, los escaparates o los mapas con las fronteras borradas o inventadas, con itinerarios inverosímiles, es que remiten a una idea de nostalgia.
Son todos escenarios cargados de nostalgia. Siguiendo con la comparación, los relojes remiten a las solitarias bombillas en las habitaciones vacías de Francis Bacon y también a los interiores apartados del tiempo de Edward Hopper. Pero también los edificios industriales en aparente estado de abandono, las arquitecturas funcionalistas deshabitadas o con la œnica presencia de figuras femeninas recortadas de fotograf’as antiguas y que, por otra parte, mayoritariamente aparecen dando la espalda o girando la vista son escenarios invadidos de nostalgia. Y sin duda los mapas participan de esa nostalgia, ya no ligada al tiempo detenido, sino al viaje. O casi a la imposibilidad de viajar, a un territorio acotado.
La crudeza del tratamiento que implica la superposición de capas, más el desgaste de la pintura, las estancias vacías (a las que se suma la pugna entre abstracción y figuración), los elementos de paisaje y arquitectónicos objetivados y los propios paisajes con edificios aparentemente desocupados y que también recuerdan los paisajes existenciales de De Chirico remiten a una idea de desolación.
En definitiva, la relación entre Francis Bacon pintor, obsesionado por el vacío en el que tiene lugar nuestra existencia y objetivando al individuo en el medio del cuadro, se relacionaba intensamente con la carta de Lord Chandos a Francis Bacon filósofo frente a una realidad que había perdido la unidad y, finalmente, una razón última. Esa tendencia la nada, que luego recorría Vila-Matas en “Bartleby y compa–’a, est‡ indisolublemnte ligada a una condici—n existencial. Al fin y al cabo, el protagonista de la œltima novela de Vila-Matas, ÒDoctor PasaventoÓ, busca su propia desaparici—n. En los cuadros de Regina GimŽnez est‡ presente esa desolaci—n y el individuo, cuando aparece, es un elemento m‡s, desprovisto de atributos, de esa realidad fragmentada: una mujer sola frente a un escaparate, un viajero sobre un mapamundi, en el interior de un edificio racionalista. O globos a la deriva, torres, casas y paisajes aislados, relojes.
En última vuelta de tuerca, la nostalgia no sólo sería el tema o articularía el significado sino que está impregnada en la misma especulación pictórica, formal, de la pintura de Regina Giménez. Como si finalmente el problema de origen, el de la representación o el de la imposibilidad de representar, de obtener una imagen significativa, se resolviese en términos también de nostalgia. En este caso, nostalgia de la imagen. Y a ello responderían los homenajes no sólo al constructivismo, al cartelismo, o a Dadá a través del uso de la tipografía, también a Calder o Miró en grabados o pinturas en los que aparecen los móviles de Calder o en los que sobrevuelan los sombreros que Miró reprodujo como homenaje, a su vez, a Joan Prats.
Volviendo al pequeño cuadro de 1998 en el que un paisaje arquitectónico aparece encuadrado en medio de la tela. La salida a la crisis de la representación de la mano de una operación de combinación y recombinación, de seriación y de superposición, de aquella estrategia propia del collage, tendría que ver con un recurso a la pintura sobre la pintura, al arte sobre el arte y la imagen sobre la imagen. Y ahí, vuelve a aparecer Vila-Matas escribiendo de los que escribían o ya no pueden escribir.
