DAVID G. TORRES

Entrevista a Francis Alÿs, un paseante

en Art Press, 263, París, diciembre 2000

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En 1991 Francis Alÿs paseó por las calles de Méjico con un falso perrito de metal imantado al que se iban adhiriendo todas las piezas metálicas que encontraba; en la Bienal de La Habana de 1994 realizó una experiencia parecida, paseó por sus calles con unos zapatos imantados; en Sao Paulo, salió de una galería con un bote de pintura agujereado y se perdió por la ciudad reencontrando el camino de regreso gracias a la marca de pintura en el suelo; otra vez en Ciudad de Méjico arrastró un bloque de hielo durante casi doce horas hasta que se derritió del todo, conclusión “a veces el hacer algo no lleva a nada”; en The loop recorrió a la inversa el viaje de Tijuana a San Diego, la frontera de los “espaldas mojadas”, y para ello dio la vuelta al mundo; en Copenhague viajó sin moverse, durante siete días permaneció bajo los efectos de una droga distinta cada día; y en la última Bienal de Venecia entró por una parte de la ciudad con media tuba, mientras que otra persona entraba por el otro extremo de Venecia con la parte restante de la tuba, se buscaron y una vez encontrados unieron sus partes y soplaron una única nota. ¿Qué queda de todas esas experiencias urbanas y paseos de Francis Alÿs? Una serie de rastros documentales, fotografías sacadas por otros transeúntes con los que se cruza, notas, cartas, historias de otras personas que se entrelazan en sus caminos y recortes de prensa sensacionalista en los que se alude al extraño caso de un hombre con zapatos imantados.

Las obras de Francis Alÿs documentan hechos anecdóticos de su pasar y de su habitar en las ciudades. La obra se trasmite como una especie de cuento o anécdota inmersa en la realidad social y ciudadana de las grandes urbes. Un diario de viaje o trabajo de campo en la que la obra queda dispersa y desmembrada, insertándose en eso que de manera alocada llamamos lo urbano y lo social. Francis Alÿs concede un papel principal al transeúnte, al ciudadano, a todos los habitantes de las ciudades y a nuestro transcurrir en ellas. Su compromiso social, político y urbano no pasa por lo político explícito ni institucional, sino por ceder protagonismo al individuo, a su responsabilidad y poder en la construcción precaria y cotidiana de la realidad.

El paseo forma el nudo central del trabajo de Francis Alÿs, pero sus proyectos se amplían en una especie de documentación de fenómenos urbanos y sociales tan insospechados como anecdóticos. Sólo dos ejemplos. En el primer ejemplo, un vídeo documenta en tiempo real los desplazamientos de la gente cobijada del sol en la sombra del monolito que preside la céntrica plaza del Zócalo en Méjico. A todo ello lo acompañan gráficos y fotos que muestran los movimientos de las personas en esa especie de enorme reloj solar en medio de la gran urbe, y además una fotografía de dos personas tomando el sol entre sombras de árboles en medio de Hyde Park. Y el segundo ejemplo, The last clown, un vídeo de animación en forma de loop. En él aparece un personaje de espaldas caminando por lo que podría ser un camino en medio de un parque, el personaje gira la cabeza y reconocemos la cara de Cuauhtémoc Medina, crítico de arte mejicano y amigo de Francis Alÿs. Cuauhtémoc continúa caminando cabizbajo y pensativo hasta que un perro se cruza en su camino, de tal forma que tropieza con el rabo del perro y cae al suelo. Al fondo suena una variación jazzística de un tema de circo y risas en el momento de la caída. El vídeo es el resultado final de una serie de notas, dibujos y pinturas que relatan el desarrollo de la anécdota. Pero lo más significativo es que la historia es real: Cuauhtémoc Medina y Francis Alÿs caminaban por el Hyde Park de Londres charlando sobre arte cuando el crítico tropezó con un perro, todo ello condujo la conversación hacia la relación del arte con el circo, la risa y el estatus del artista como un último payaso.

The last clown retrata una anécdota ridícula pero que se abre para cuestionar el papel de los artistas, del arte y el de la crítica como mediadores, al mismo tiempo que es una anécdota puramente ciudadana que tiene la capacidad de repetirse y difundirse como un chiste o un cuento. The last clown reivindica el poder de la anécdota como unidad mínima que forma y condiciona nuestro propio devenir, la anécdota como espacio de pensamiento, de sociabilidad y de individualidad frente a la tendencia al globalismo.

The last clown tiene que ver directamente con la siguiente entrevista, aunque más que una entrevista se trata de una conversación. El pasado junio fui el comisario de una exposición de Francis Alÿs en la Sala Montcada de la Fundación “la Caixa” en Barcelona en la que se expuso The last clown. En medio de ese tiempo de montaje, de redacción de textos y de trabajo en colaboración surgió esta conversación en la que se repasan algunos de los temas que en esos días trabajamos. En especial, la conversación incide en el marco político que yo quería dar a la exposición.

David: Muchos de tus trabajos se presentan, más que como obra terminada, como una suma de documentos, experiencias, notas, paseos, etc. Muestras toda la documentación y las partes de un proceso que te ha llevado a hacer tal o cual cosa. Como parece que el proceso en sí mismo es un elemento fundamental en tu trabajo, me gustaría que empezases explicando un poco el método que sigues.

Francis: No hay método, por lo general empiezo con unos apuntes, mitad dibujo y mitad cuento. Por ejemplo, el proyecto the last clown surgió de la coincidencia entre una imagen y una melodía. Normalmente es un proceso muy lento, en el que no tengo prisa; en el caso de the last clown el proceso empezó en 1995 hasta que en 1999 lo lleve a una animación en forma de "loop". Lo que me interesa es que el trabajo llegue a una sencillez tal que puedas contar la obra, de tal forma que esta quede reducida a una cosa de nada, muy sencilla. Mis obras mas logradas son quizá las que se pueden divulgar como historias, sin necesidad de tener acceso a los documentos.

D.: Así es como están planteados también los paseos; funcionan como fábulas o parábolas.

F.: Sí, el formato es parecido a una narración o a un cuento, algo que te puedes llevar contigo, robar y contarlo y volverlo a contar, como una historia que se puede trasmitir. Un buen amigo mío tiene la teoría de que, al final, nuestras anécdotas son lo único que nos sobrevive.

D.: En este sentido, tu trabajo se podría encuadrar entre una serie de artistas que tienen interés en trabajar sobre la realidad, acercarse al individuo o a lo cotidiano.

F.: Me interesa mas lo "menor", lo periférico, lo anecdótico....

D.: Precisamente una de las cosas mas difíciles para teorizar tu trabajo es que son anécdotas o un cuentos y un cuento no se explica, se cuenta.

F.: Uno de los pocos criterios claros que me acompañan cuando estoy elaborando tal o cual guión se acaba reduciendo a eso, a pulir o simplificar el escenario hasta que se reduzca a... llámalo un cuento, un chiste, una broma, una fábula, una anécdota o una historieta. Es algo que funciona un poco contra el poder de los mass-media y, también, un poco contra esta moda en la que la reproducción de la obra pasa antes que la obra en sí misma. Si puedes reducir la propuesta a una historieta que se trasmite, entonces ya no pertenece a nadie, se socializa y puede volverse como una mancha de aceite que se extiende. Tiene el potencial de reproducirse "ad infinitum".

D.: Es también lo que pretendías en los cuadros que encargabas a los rotulistas mejicanos, perder al mismo tiempo la noción de autor, socializar la obra y cuestionar su reproductibilidad.

F.: Los rotulistas son una tradición en Méjico. Son corporaciones de pintores, artistas callejeros, populares, casi en el sentido de un "pop-art" genuino: ellos pintan o mas bien rotulan anuncios en la calle y en las cristaleras de los bares o tiendas. La mecánica era la siguiente: yo les proporcionaba una imagen, una anécdota pintada o dibujada por mi de manera esquemática y se la entregaba a entre tres y cinco rotulistas, entonces ellos lo ampliaban e interpretaban, haciendo una versión propia del tema. A partir de esta primera serie de cuadros -llamada "primera generación"- yo reincorporaba nuevas características y mejoras en un nuevo "original", lo cual servia como modelo para una nueva serie de interpretaciones según la demanda del mercado.... El proyecto de cooperativa con los rotulistas fue entre otras cosas una propuesta mercantil para entrar en el mercado con nuestras propias reglas. También fue un intento utópico de reconciliar durante un tiempo dos mundos que viven separados, aunque ambos pertenecen a algo que llamamos "arte".

D.: Has hablado de la anécdota, creo que la anécdota es algo puramente ciudadano, muy urbano, como los encuentros de las personas en la calle: ahí lo que destaca son las relaciones humanas. En tu obra hay un interés por mostrar el factor humano de lo urbano.

F.: La ciudad es un lugar propenso a todo tipo de encuentros fortuitos, es propicio al accidente. El ciudadano o el transeúnte, el que pasea por la calle es alguien fuera de control, alguien que en cualquier momento puede estallar, porque no es controlable. Tal vez tiene algo en común con la anécdota y el chiste o funciona de una manera parecida porque en el fondo también es irreductible.

D.: Hace catorce anos que te trasladaste a Méjico: el hecho de vivir en ciudad de Méjico quizá tiene un papel determinante, como ciudad paradigma de lo urbano.

F.: La realidad socio-política en Méjico no te permite tomar demasiado en serio el papel de las artes. Lo cotidiano puede ser muy crudo. No hay espacio para la nostalgia; Méjico es puro presente. Andar por la calle implica participar en un constante reajuste de fuerzas, aceptar e integrarte en un código de conducta. Sí, Méjico como paradigma de lo urbano puede convertirse a veces en un inmenso laboratorio. Hay toda una serie de parámetros que están concentrados: el teatro social de la calle, una capacidad de resistencia a nuestro concepto europeo de modernismo y nuestro ideal de progreso... También puede haber una sensación de enorme libertad, aun dentro de un aparato político extremamente bajo control.

D.: ¿El hecho de que la ciudad sea tu laboratorio, que tiene que ver con tu formación como arquitecto?.

F.: El paso de la practica de la arquitectura a la practica del arte no fue nada consciente, sino provocado por una serie de accidentes, de circunstancias inesperadas. Mi introducción a la profesión fue muy diletante, fue un pasatiempo.

D.: Y sigue siendo un pasatiempo

F.: Mas que nunca.
Pensando un poquito en ello y regresando a tu pregunta, sí hay algo en mi trabajo de mi pasado como arquitecto: la fascinación por los escenarios y fenómenos urbanos. Pero más que nada es el método de colaboración con otra gente, la mecánica de la elaboración de los proyectos entre varios, una idea que tiras sobre la mesa, otro la va traduciendo, luego tú la ajustas para pasarla a una tercera persona, etc. Ese es el espacio de existencia de la pieza: en el juego del rebote, en el momento en el que pierdes el control sobre la trayectoria de la obra. En arquitectura pasa algo parecido, pero, casi al contrario, te peleas todo el tiempo para evitar que ocurra esa perdida de control!

D.: Yendo un poco mas lejos, la arquitectura construye lugares de control y de poder y tu trabajas sobre el margen y justamente sobre lo que la arquitectura no puede atrapar. Un edificio racionalista lleno de papel pintado es lo que se le ha escapado al arquitecto; eso es sobre lo que tu trabajas.

F.: Ese es el margen mínimo de existencia. Aunque éste se da solo, únicamente lo puedes documentar, pero no lo puedes provocar, puedes trabajar en ese margen y testificar su relevancia. Si tú como individuo intervienes, aunque sea de manera mínima, ya entras otra vez en una tentación de control. En realidad gran parte de lo que hago es simplemente registrar y la ventaja que me da a veces mi circunstancia de inmigrante en México es la de tener una cierta distancia, al margen del sistema, un constante "decalage" con lo que vivo. Quizá en todo ello está mi obsesión por buscar ese momento de coincidencia entre "the experience of living and the conscience of existence".

D.: Tal vez no se trata de provocarlo diciendo tienes que hacer esto y lo otro, pero tampoco de ser un reportero fotográfico, lo que haces es documentar tu mismo pasar.

F.: En la practica "yo" como protagonista de mis parábolas puedo ser cualquiera, como ese tipo del que habla Manuel Delgado plantado delante de un tanque con sus bolsas de compra en una avenida de Pequín y que podríamos ser cualquiera de nosotros1. Lo que me pasa le puede pasar a cualquiera o yo puedo ser cualquiera, un simple transeúnte.

D.: Sin embargo al exponerse, al presentarse ese registro como obra de arte no crees que se convierte en una opción, casi en una opción frente a la realidad.

F.: No creo que haya manera de "exponer" los paseos, si no que pasan y algunos son divulgados, otros sólo pasaron. Y, en todo caso, trato de registrar un fenómeno menor y cotidiano. Lo cotidiano esta hecho de la acumulación de esos momentos.

D.: Eso es fundamental dentro de una estrategia política de la obra de arte, porque desde la institución y desde el poder político se tiende a querer minimizar la anécdota, y la anécdota es lo que fabrica la convivencia cotidiana, es una unidad elemental y al mismo tiempo provoca una dimensión existencial.

F.: Para tener acceso a esta dimensión tienes que estar fuera de la obra. No pretendo que la obra sea un diario verídico, como mucho pretendo que sea "vraisenblable". Mientras estoy produciendo o desarrollando un proyecto “x” no es que tenga un entendimiento muy claro de hacia donde voy. Por cierto, hay una parte intuitiva, una parte de coincidencia de tal imagen con tal palabra y con tal sonido que te da la convicción suficiente, la chispa, para empezar un proyecto, pero realmente no es que tenga nada claro. Siento que estoy dentro de un cierto sistema de lógica narrativa, pero no conozco el guión. Sé cuando me estoy saliendo de la historia, pero no puedo comprender el escenario hasta salirme totalmente de él, ósea al final del proyecto. El entendimiento mismo provoca el fin del proyecto. Supongo que en ocasiones hay una cierta urgencia por hacer tal cosa en tal lugar en cierto momento y esto es lo que provoca el proceso y todo ello esta integrado en el proceso de vida, quizá en el sentido existencial que decías.

D.: En cualquier caso, sí que puedes pensar en la dimensión política de tu obra. Una dimensión que evidentemente no es explícita.

F.: La raíz de la palabra político es polis, desde el momento que tomas como campo de experimentación la ciudad, el campo de trabajo es por definición político, además de cualquier compromiso personal.

D.: En el hecho de que el arte se este convirtiendo en un elemento institucional o simbólico de poder, del juego político institucional, hay un interés por neutralizar su capacidad de critica y cuestionamiento a favor de que solo sea bonito y ocupe museos. Yo pensaba que si trabajábamos en arte es porque el arte nos habla de nosotros, de nuestras vidas y que todo ello tiene una implicación política; y sin embargo, la manera en la que se ha trabajado políticamente, denunciando cuestiones explícitas y demás, en realidad ha jugado el mismo juego que están jugando las instituciones o ser una pastilla que sirve para limpiar la conciencia. Un trabajo como el tuyo tiene la capacidad contraria, intentar dirigirse al individuo, devolverle su propia individualidad o ir justamente a un plano mas real, cerca del suelo, y aquí aparece el factor político: en la toma de conciencia de la propia individualidad, de quien eres como ciudadano, estás tomando una conciencia política, sobretodo frente a lo político institucional. Es el refugio de un último elemento de anarquía y retaguardia.

F.: Sí, pero tampoco hay un plan, simplemente hay una reacción como persona frente a algunas situaciones determinadas.

D.: Pero tiene un trasfondo existencial el trabajar con la anécdota y el sentido del humor, tu mismo has hablado de una "conscience of existence". Lubitsch decía que el verdadero sentido del humor surge de un profundo existencialismo.

F.: La risa es también una forma de resistencia. Pero hay una diferencia de risas. La risa del publico frente a la "Olympia” de Manet que menciona Bataille es una risa de ira, de miedo, de incomprensión, de rechazo. También puede haber una risa de complicidad. Es comparable al clásico personaje aparentemente muy simpático y que no para de hacer bromas sin tener el mas mínimo sentido del humor, y ese otro personaje mas serio, pero que cada cosa que dice lleva una irresistible carga humorística.

D.: Estas hablando de la lógica implícita de tu trabajo y ahí creo que hay algo importante: el papel que estamos jugando los críticos y comisarios como mediadores, y hasta que punto asumimos nuestro papel al explicar una obra de arte. Muchas veces desde la critica lo que estamos haciendo es desarticular la obra y reducirla y estamos jugando el juego perverso de neutralizarla, desestructurarla, cuando el papel debería de ser subrayar todo lo critico y lo poco inocente que es.

F.: Sí, pero creo que los artistas también provocan ese tipo de juego, hay un elemento de fama y glamour y de mirarse al ombligo. Y tú, como comisario, ¿qué lugar le das al sentido del humor como criterio?

D.: Creo que el lugar de trabajo del arte es la propia vida, y ahí entra lo anecdótico, el sentido del humor y el estar enganchado a la cotidianidad de la vida. Con el sentido del humor es donde el arte puede coger una característica irreducible, mantener esa faceta crítica que le corresponde, y que por los procesos de prestigio y masificacion se está intentando anular, dando a la obra un sentido histórico que borra su actualidad o mostrándola como un bálsamo para tranquilizar las conciencias de los que ya estabamos de acuerdo. En arte, el sentido del humor puede ser un arma.

F.: Sí, el sentido del humor, el que podríamos llamar "inteligente", tiene cierto carácter anárquico, quizá no de querer cambiar el mundo, pero sí de querer destrozarlo un poco, de ser insubordinado, de que el individuo sea un individuo, recupere su espacio, fabrique una realidad precaria y cotidiana, sin un ideal utópico pero sí con una utopía de sociabilidad construida a diario y ahí el sentido del humor es clave porque no se puede explicar un chiste, hay que contarlo. Y además en este campo no se puede hablar de globalismo o de localismo, es algo fundamentalmente enganchado a la estructura social y cultural propia. Por ejemplo, al aprender idiomas lo mas difícil es llegar a contar o entender chistes. El sentido del humor requiere un aprendizaje muy lento, fuera de los libros. En este sentido, suena como si fuera casi algo elitista!. Pero tú dices que el sentido del humor es un arma…¿en que sentido?.

D.: En el sentido que tu mismo comentas, en relación con su carácter anárquico. Pero el sentido del humor también es algo bastante complicado y peligroso, porque actualmente en arte hay demasiados chistes, si te paseas por una bienal o qué sé yo dónde encontrarás muchos chistes, una broma y una broma sobre el mismo arte, pero poco sentido del humor. Porque el sentido del humor es algo que uno se aplica sobre sí mismo y es lo que te lleva a llamarte a tí mismo el último payaso.

F.: Sí, aunque le tocó a mi amigo el crítico de arte Cuauhtémoc Medina ser el héroe del vídeo "the last clown".

D.: Y el perro con el que tropieza Cuauhtémoc, qué pinta en todo esto?

F.: El tropiezo no es con un perro, sino con la cola de un perro.

Notas:

1 Francis Alys se refiere a un fragmento del libro de Manuel Delgado El animal público, (ed. Anagrama, Barcelona 1999) que habíamos comentado con anterioridad en el que el antropólogo habla del transeúnte: “He ahí un universo peripatético y extravagante que trae de cabeza a cualquier orden político… No se sabe a penas nada de él, salvo que ya ha salido pero todavía no ha llegado… Es cierto que se le ha contemplado desfilar en orden, simular todo tipo de sumisiones, adular en masa a los poderosos, pero se conoce su tendencia a insubordinarse, sea por la vía de la abstención, del desacato, de la deserción o del levantamiento. Por eso es contra él, contra ese desconocido innumerable, contra quien se bombardean las ciudades y se colocan coches-bomba. ¿Contra quienes se dispara en las colinas de Sarajevo?: contra tipos que iban por ahí, a sus cosas. Ese ser sin rostro es el héroe de las más inverosímiles hazañas. Se le ha visto cavar trincheras en Madrid, disparar contra los alemanes en París, correr a los refugios en Londres, conspirar en Argel, resistir en Grozni. Todo el mundo pudo ver al personaje, solo, de pie ante una columna de tanques, con bolsas de la compra en las manos, en una avenida de Pekín” p. 201.


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