Nada más alejado a la pintura de Francis Bacon que los discursos que intentan alinearla a una "estética de lo feo" o a un delirio expresionista. No tanto porque sean infundados o, porque no encontremos en ella este tipo de aspectos, como por lo que estos juicios tienen de definitivos. El problema está en el intento de circunscribir y encerrar en una categorÃa la obra de Bacon. Ésta, en lugar de alinearse en una senda estética o conceptual determinada, se sitúa en un cruce de caminos, en una especie de conciliación de contrarios, pero que no da lugar a una sÃntesis definitiva sino, más bien, a un estado de indiscerneabilidad. Al encerrarse en una sola categorÃa se destruye su principio elemental: Un funcionamiento tangencial que traza una lÃnea de escapatoria entre diferentes cÃrculos opuestos. En efecto, lo que caracteriza a las imágenes de Bacon es el estado de resolución en el que conviven términos contradictorios.
Nadie queda indiferente frente a una de las pinturas creadas por Bacon. Individuos solos en una habitación, recluidos en su intimidad, en esos momentos volátiles pero indispensables en los que se está solo con el propio cuerpo, enfrentados a un espejo que devuelve nuestra imagen surcada de grietas y rugosidades o, en puntos de sangre, encÃas, lengua y dientes, donde lo interno y lo externo se confunden. La imagen deformada de una persona convulsionada; como la nuestra en un fotograma perdido, cuando se aparece con una mueca patética pero tan real. Esta figura está aislada en medio de un espacio cerrado, una habitación generalmente. Un espacio vital porque es donde las personas vivimos, pero que es frÃo y denso, distante frente a la agitación de la carne. Este tipo de imágenes que suceden en las pinturas de Francis Bacon se dirigen directamente al sistema nervioso del espectador que, de una forma o de otra, reacciona contra una pintura que le ataca emocionalmente. Quizá porque éste de alguna forma se ve retratado, desnudada en público alguna parte de su intimidad, porque, como dice el propio Bacon, en la pintura ha de haber algo que nos afecte directamente, que indique algo esencial del ser humano1. Sus imágenes han adquirido la cota de retratos existenciales del hombre moderno; como dirÃa Rafael Argullol son la representación de la "Tragicomedia del hombre moderno"2.
El cuadro configura en estas superficies cerradas – habitaciones, cuartos de baño o desiertos saharianos – un espacio de ahistoricidad. Son lugares fuera de una lógica temporal; es decir, son actuales, las bombillas, muebles o inodoros asà lo delatan, pero es imposible fijarlos en un tiempo determinado, hora, dÃa o año. También están fuera de una lógica espacial determinada: imposible discernir el norte del sur, mar o montaña, paÃs y continente. Un ámbito que es el mismo que el del sacrifico o, más genéricamente, que el del rito: todo acontece, se ve representado en un lugar sin tiempo ni espacio; en un corte. Un lugar encerrado y claustrofóbico como el de la plaza de toros, donde el ritual despliega toda su carga simbólica. Esta dimensión sacrificial también es la de los cuadros de Bacon, convertidos de esta forma en imágenes de "funcionamiento simbólico". Corresponden asà a una categorÃa que inauguraba el Surrealismo, que también aplicaba a los "ready-mades" como objetos buenos para pensar, y que la moderna antropologÃa recogerÃa con Levi-Strauss3 para definir precisamente el espacio ritual. El funcionamiento simbólico que provocan sus imágenes, como los ritos, se refiere a la capacidad de su desarrollo en el espectador en la formación de un pensamiento no ordenado, lógico y consciente, sino un pensamiento "otro", un "pensamiento salvaje". Ahora es por su fuerza simbólica y ritual como la imagen se dirige al sistema nervioso del espectador.
En este lugar, que son dos que se cruzan, espacio ritual y mito del hombre moderno, las pinturas de Bacon son imágenes mÃticas.
Según la teorÃa surealista la forma en que un pensamiento inconsciente, subconsciente o "salvaje" podÃa darse en arte tenÃa dos posibilidades básicas: o bien, en la realización de una imagen u objeto de funcionamiento simbólico que respondiese a aquello que planteaba el célebre poema de Lautreamont "Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección"; o bien, su impresión directa en el lienzo mediante el "automatismo psÃquico", el desarrollo inconsciente de la imagen como una versión pictórica de la "escritura automática". En el primer caso se encontrarÃan los "ready-mades" duchampianos o las pinturas de De Chirico que, pensado de una forma quizás simplista, habrÃa sido retomado y desarrollado por los artistas "pop" americanos. En cuanto al segundo caso, el "automatismo" en pintura que proponÃan por ejemplo los "grattages" y "frottages" de Max Ernst, encontrarÃan un desarrollo explÃcito y llevado al extremo en la pura gestualidad de los "drippings" de Jackson Pollock.
La pintura de Bacon, sin embargo, ofrece una suerte de solución a este cruce de caminos, planteados y desarrollados desde el surrealismo como resolución de un "pensamiento salvaje" en arte.
En efecto, si por un lado sus pinturas son imágenes mÃticas, por otro la forma en que llega hasta ellas, como las resuelve, es por una especie de "automatismo", o lo que Bacon llama "accidente". La pintura ocurre por puro azar y las imágenes se generan a partir de sà mismas. Desde determinada imagen exterior al lienzo, otros cuadros – de Bacon o de otros artistas, Degas, Van Gogh o Rembrandt –, fotografÃas – de Muybridge, Marey o de "fotomatones", propias o de amigos – y fotografÃas de cuadros – postales del "Papa Inocencio X" de Velázquez –, Bacon explota sus posibilidades de desarrollo en pintura, no como mera reproducción de la imagen, sino desde su memoria. Pero, el proceso de generación de la imagen no es seguido, al contrario, éste continuamente se detiene, se interrumpe, y por "accidente", arrojando pintura directamente sobre la tela, la imagen evoluciona en nuevos sentidos. El pintor Bacon actúa como una especie de médium, ejerciendo un cierto control sobre este desarrollo, provoca o busca en determinado punto ese accidente que haga explosionar la imagen. En definitiva, no parte de ningún diseño preconcebido de la imagen, no es posible realizar dibujos preparatorios, apenas una ligera estructura del cuadro, una cierta organización del espacio pictórico en diferentes "placas"; la imagen viene directamente del puro gesto del pincel organizándose de una forma totalmente inconsciente. Aparece entonces el punto tangente de intersección entre aquellas dos lÃneas del surrealismo, dado que la imagen asà obtenida será una imagen "mÃtica".
El proceso de resolución del cuadro, es decir, su ejecución, es realmente cercana a la de aquellas pinturas, sin embargo tan distantes, de Jackson Pollock. El accidente, esta forma de configuración de la imagen por una suerte de automatismo, que en ocasiones supone el chorreado directo de pintura sobre la tela, parece exigir un acabado grumoso fruto del puro impacto de su elaboración. Pero la pintura en un final preciso y plano es una obsesión en Bacon. Francis Bacon hace uso del azar para conseguir precisamente el resultado contrario. Prácticamente todos sus lienzos se caracterizan por contener esa figura que explosiona en un acabado pictórico liso. En ellos tiene lugar una conciliación de contrarios, entre la explosión y la contención, entre la impresión directa y pulsionar y el final ordenado, sin la cual no serÃa posible la obtención de esa imagen "mÃtica".
En medio de esta imagen la figura se convulsiona rodeada por superficies extraordinariamente lisas, donde el acabado preciso es más evidente. Esa contradicción que se daba dentro de la figura ahora se extiende a toda la tela, entre la figura en constante agitación y el espacio plano que la rodea. Un espacio formado por paneles de colores planos, en naranjas y pasteles, en esos tonos intermedios y angustiosos que caracterizaban a Mark Rothko. Entonces, la contradicción que se resuelve entre, por un lado, la forma de obtención de la figura y su imagen en explosión y, por el otro, el acabado preciso y la superficie plana es más profunda. Mientras un lado se alinearÃa con una abstracción tipo Pollock, el otro se inclinarÃa hacia Rothko. De forma más vasta las pinturas de Bacon trazan una tangente entre dos concepciones de la abstracción, la de lo rugoso y la de lo plano, la del "orden" y la del "desorden": de un lado aquella que irÃa de Kandinsky hasta Pollock y, de otro, la que irÃa de Mondrian a Rothko o Barnett Newman.
Si, por una parte, las imágenes de Bacon resolvÃan el problema que planteaba el surrealismo entre dos formas de introducir en pintura un pensamiento salvaje y, por otra parte, solucionan en una sola las dos vÃas fundamentales hacia la abstracción, también dibujan una tangente entre dos cÃrculos más amplios: el de las imágenes "mÃticas", del "objet troube" al "Pop art", y el del cuadro como superficie abstracta; o, más categóricamente, el de la figuración y el de la abstracción.
En los cuadros de Bacon de entre los paneles en colores planos aparece la figura, es decir, entre la abstracción aparece la figuración. Esta figura que estalla en carne, vÃsceras y huesos, vive en un estado de indiscerneabilidad. En ella se hace difÃcil distinguir unos elementos de otros, los ojos se confunden con la boca que a su vez se desarrolla hacia la nariz que tal vez es una garganta... . La figura está ahà y sin embargo desaparece ante la vista, se convierte en una confusión de formas y pinceladas que, de alguna manera, acaban organizándola. Se trata entonces de una figura abstracta, pero figura. Ésta es necesaria porque, según Bacon, sin ella, que siempre nos dice algo esencial sobre nosotros mismos, la pintura – la pintura abstracta – cae en la simple decoración. Pero, si la abstracción tiene como desventaja frente a la figuración la imposibilidad de atacarnos emocionalmente, como ventaja tiene la posibilidad de ofrecer imágenes completas o definitivas por si mismas.
La figuración se caracterizaba, al menos hasta Francis Bacon, por dos elementos, narratividad e ilustración, que obligaban a la imagen a mantener una continuidad exterior. En tanto que narración el cuadro dependÃa de la "historia" a contar y, en tanto que ilustración, dependÃa de la cosa a representar. El reto de la pintura de Bacon es eliminar ilustración y narración, es decir, cualquier referente exterior a la imagen, sin abandonar la figura. Realizar una imagen que mantenga la capacidad integral de la abstracción y la posibilidad de conmoción de la figuración. Para ello Bacon encierra a la figura, traza alrededor de ella una especie de óvalo – "rond"4 – que la conserva aislada. Ésta se mantiene en un estado de continua agitación pero recluida en un circulo que evita cualquier tipo de relación. De ahà la dificultad para Bacon de introducir varias figuras en una misma imagen, puesto que entre ellas automáticamente tiende a establecerse un nexo narrativo. Cuando asà aparecen están, o bien, cada una encerrada en sà misma sin relación con la otra, o bien, empotradas en una misma "celda", en un estado de indiferenciación entre una y otra. De lo que se trata es de pintar figuras eliminando el referente. En este punto la figuración deja de ser figurativa para ser "figural".
La figura permanece aislada, valida por sà misma; sin necesidad de una continuidad exterior, el referente ha sido abolido. El "rond" alza la figura sobre la ausencia de significación, la objetiva, le otorga un valor de "cosalidad". La figura es algo cerrado sobre sà mismo, y por ello, sin un significado o un referente determinado al que acudir. De esta forma, queda abierta en el campo del sentido, demanda una apertura en un pensamiento, no ya significante sino, intuitivo, visceral, salvaje, propio de aquel concepto de "bueno para pensar". Apoyada en el no-sentido será un puro significante y, en tanto que tal, encerrada en un óvalo, será "COSA".
Un juego extraño y perverso el de Bacon, hacer pintura figurativa y abstracta al mismo tiempo, y convertir a la figura en "COSA" y a la pintura en un objeto dentro del cuadro. El "rond" introduce un cuadro dentro del cuadro, y a su vez este segundo cuadro puede ser tan solo un panel dentro de una imagen más grande, la de un trÃptico. El hecho es que Bacon realiza imágenes dentro de una imagen. Asà sucede en sus interpretaciones de las crucifixiones y de los Papas de Velázquez, estos quedan encerrados en el "rond" convirtiéndose en una imagen dentro de la imagen, perdiendo asà su sentido religioso. La pintura de Bacon se convierte en pintura de la pintura, y más allá en pintura de las "pinturas". Resolución tangencial e integrada en una obra de Velázquez y el arte contemporáneo, de pintura informal y precisa, de figuración y abstracción.
Pero, la pintura de Velázquez asà cercada adquiere un valor de "cosalidad", el "rond" elimina de ella sus referentes para que pueda ser sólo y exclusivamente pintura. A partir de este punto, las imágenes, esa "COSA" dentro del cuadro, quedan como encima de una mesa de operaciones, dispuestas a ser abiertas y observadas por dentro para ver cual es su funcionamiento más allá de su función. Bacon puede hacer una especie de disección de la pintura, puede permitirse jugar con la imagen, forzándola a apartarse de lo que hasta ahora era su razón de ser para ver ¿qué hay en la pintura de exclusivamente pictórico?. Puede buscar una esencialidad de la imagen en aquellas imágenes "fuertes", como las de Velázquez, más allá de sus coartadas. Ahora, vacÃas de contenido, Bacon explota su puro efecto pictórico, el potencial en sà de la imagen. En definitiva, el valor de "cosalidad" que ofrece a la figura le permite examinar cual es la esencia de esa figura, de esa imagen o, más genéricamente, de la pintura figurativa. Bacon parece querer buscar una esencia de la imagen pictórica; sus obras entran en juegos de espejos, en terrenos de autorreflexión y, más allá, de reflexión sobre el arte.
Los elementos que justificaban la existencia de una pintura figurativa quedan fuera de juego desde antes del inicio del siglo. Por una parte la pintura religiosa deja de tener sentido en una sociedad laica y, por otra, la pintura como documento – historia, retrato o paisaje –, que era la otra función que la caracterizaba, deja de tener sentido desde la aparición de la fotografÃa. Frente a esta situación se abre un camino hacia la pintura abstracta, sin embargo, Bacon opta por una via tangencial entre ambos polos. Entre la abstracción como salida recta, pero dirigida al cerebro e incapaz de atacar al sistema nervioso del espectador, y una figuración que pierde sus funciones, Bacon busca cual es la posibilidad de existencia de la pintura figurativa después de la figuración, encuentra una salida a la figuración en la propia figura.
Bacon sólo encontrarÃa esa posibilidad de existencia, esa esencialidad, de la pintura figurativa, ahora ya figural, en su capacidad para dirigirse hacia el sistema nervioso del espectador. Desaparecida la religión y la pintura como documento, ésta es la única lectura posible que queda hacer en la actualidad de aquellos grandes lienzos que, como los de Velázquez, conservan su capacidad de impresionar. Los cuadros de Bacon buscan, como única razón de existencia de la pintura, atacar emocionalmente. Provocar un efecto de "shock" en el espectador, que no duda en relacionar con la crisis que provocaban las tragedias áticas. Crisis, no en el manoseado sentido económico en el que se usa actualmente, no como desgaste sino, como un punto situado entre un choque de contrarios y el momento de su resolución. En tanto que resolución de contrarios, ese estado de crisis que provocan las pinturas de Bacon corresponderÃa también a un estado de tangencialidad.
Pintura, entonces, que es visceral, puesto que encuentra una esencia que la caracteriza en el "shock" emocional que provoca en el espectador, pero que también, en ese trabajo por encontrar una esencia de la pintura figurativa, es reflexiva sobre el arte.
Desde aquel momento en el que la pintura figurativa veÃa como le abandonaban los elementos que habÃan justificado su existencia, no sólo se despejaba un camino hacia la abstracción sino que, además, en una lÃnea paralela se abrÃa una via conceptual. Con la aparición, fundamentalmente en las vanguardias, de los "manifiestos" se inicia un bagaje de reflexión sobre el arte, un camino "in crescendo" en el que se piensa sobre los lÃmites de la creación, sobre el papel del arte; justificación de lo que ocurre en el espacio de una exposición que ha de buscar sus razones en el propio arte porque ya no las encuentra en unas categorÃas exteriores inamovibles. La obra de Marcel Duchamp marcará un punto de inflexión, de máxima crisis, en el cual el arte queda liberado de todos los lastres concediendo al gesto del artista, a su intención, todas las atribuciones, pero que, por ello mismo, marca un lugar en el que la obra desaparece, configura un lÃmite en el que sin embargo se hace difÃcil encontrar una razón para su existencia. Como salida a este estado de crisis, Bacon aporta una de las pocas soluciones coherentes en pintura. De parecida forma a como Stéphane Mallarmé en un ejercicio minimal encontraba un lugar básico de partida, anclaje y justificación para la poesÃa en la sintaxis5, Bacon encuentra un lugar de justificación y existencia para la pintura en su capacidad de "shock". Traza un punto de resolución para ese estado de crisis que ya era, sin duda, de "crisis del arte"; entre el arte como concepto y como objeto salta por una tangente.
El estado tangencial de la pintura de Bacon también se enmarca entre esos dos estados. Por una parte, sus obras son abiertamente viscerales, son un objeto que busca una transmisión hacia el sistema nervioso del espectador, y reclaman una reivindicación de la pintura-pintura. Pero, por otra parte, en esa reivindicación se vuelven reflexivas. Encuentran, en una labor de reducción de aquello que caracteriza a la pintura, una razón para su existencia; en tanto que pintura de la pintura o, más allá, pintura de las pinturas, reflexionan sobre la esencia de la figuración. En este estado de resolución de contrarios trazará un punto de fuga entre dos cÃrculos más amplios y que se presentan como contrarios: entre el arte que reclama la vigencia del objeto artÃstico y la pintura como una de sus formas, una técnica y un lugar donde dirigir la mirada, donde lo visceral está por encima de lo reflexivo; y, la lÃnea que llegarÃa al arte conceptual, donde el objeto pierde la centralidad a favor de la intención, donde, sobre la mirada, priman la reflexión – la reflexión sobre el arte – y lo cerebral. La pintura de Bacon se mantiene entre los niveles en los que el arte forma parte de una sofisticada forma de pensamiento y en el que ataca directamente al sistema nervioso.
Las figuras encerradas en el "rond" intentan trazar lÃneas de fuga, de escapatoria, pero continuamente son devueltas al interior de la figura. De un lado a otro lanzan tangentes entre esferas opuestas; entre contrarios que conviven recorriendo de forma generalizada toda la imagen. Ésta padece una metástasis de contrarios, que parecen ocultarse uno a otro y viceversa, en momentos unos se muestran por encima de otros y más tarde al revés. En un instante hay figuración y al siguiente abstracción, superficie plana y pincelada rugosa... . Metástasis de una clara patologÃa: la esquizofrenia.
1 - SYLVERSTEIN, David: Entrevistas con Francis Bacon, Ediciones PolÃgrafa S.A., Barcelona, 1977.
2 - ARGULLOL, Rafael: Francis Bacon o la Tragicomedia del hombre moderno, en ,La sabidurÃa de la Ilusión,
3 - LEVI-STRAUSS, Claude: El pensamiento salvaje, F.C.E., Mexico D.F., 1964.
4 - DELEUZE, Gilles: Francis Bacon. Logique de la sensation, 2 vols., Col. "La Vue Le Texte", Éditions de La Différence.
5 - MALLARMÉ, Stéphane, Crisi de vers, en: Oeuvres Completes (texte établie et annotée par Henri Mondor et G. Jean-Aubry), Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1945.
