DAVID G. TORRES




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Los errores en Jackson Pollock

en Lápiz, 130, Madrid, marzo 1997

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The truth is out there

Si en algo se caracteriza el trabajo en arte es por su capacidad de desarrollo y relectura constante. Evidentemente, me refiero a la noción de apertura: el potencial de las obras para provocar la pluralidad del sentido, de la interpretación y del discurso artístico. Una noción que no está de más recordar desde la crítica o la historiografía del arte en un momento en el que abundan las explicaciones. La "explicación" por definición cierra el discurso, aborta el proyecto artístico en el fácil consumo. Frente a la obviedad que prevalece en el panorama actual, tanto en la creación propiamente dicha como en la reflexión, es preciso llevar a cabo tentativas que vayan más allá de lo elemental. Análisis que operen en el que ha sido el territorio definitorio del devenir del arte en este siglo, la complejidad. En fin, se tratará de recuperar una forma de pensamiento inconformista que se pregunta por los qués y los cómos de las propuestas artísticas.

Si algunos han querido hacer filosofía con el martillo, a los que nos dedicamos a la reflexión sobre el arte nos convendría un instrumento más sutil pero no menos efectivo: hacer crítica con el bisturí. Desmembrar y diseccionar todos los elementos que entran en juego en una obra, localizando cada una de sus estrategias; mirar con agudeza, escudriñando. Y quizás (aunque no imprescindiblemente) al fin poder ofrecer algún tipo de explicación, que nunca será definitiva sino nuevamente abierta a su cuestionamiento.

En este territorio abierto e indefinido, la ingente bibliografía que rodea a un artista del pasado no deja dicha la última palabra. La revisión no busca una explicación concluyente, tampoco aclarar las cosas, puede que las haga más complejas al abrir nuevas posibilidades de interpretación, tal vez es sólo un útil para desvelar una opción crítica. Por lo tanto, en muchas ocasiones es necesaria como ensayo de una determinada estrategia discursiva y, también, como instrumento para sacar a la luz y plantear algunas cuestiones importantes en la práctica y la teoría del arte.

Jackson Pollock es uno de esos artistas del pasado cuya vida y obra han quedado sumidos en un mar de discursos. Por ello es un sujeto precioso para desvelar sus paradojas y desde ellas ofrecer nuevas nociones críticas.

Se le ha convertido en el principal representante de la primera vanguardia estadounidense y el paradigma del artista heroico: por su concepción de la pintura y también por su vida turbulenta. Los grandes "drippings", sus pinturas clásicas desde mediados de los años cuarenta, son el modelo que ha ejemplificado toda su carrera. Sobre ellos han incidido la mayor parte de los estudios, porque probablemente sea allí donde se puedan encontrar sus aportaciones más relevantes. Sin embargo, desde las tempranas interpretaciones de Greemberg y Rosemberg se inauguraban dos discursos antagónicos. Por un lado, los análisis de carácter formalista que se han centrado en la superficie del cuadro y en los elementos estrictamente pictóricos que proporcionaba; por otro, aquellos que parten del proceso de gestación de la pintura y sus condicionantes previos. Pero, ambos son indisociables en la obra de Pollock.

Los relatos contradictorios que han hecho sus exégetas incurren en una serie de errores que hacen precisa una revisión crítica. A través de ella se desvelan puntos cruciales en el análisis de toda obra de arte que es necesario aclarar; y obligan a intentar ofrecer una nueva coherencia. La pintura de Pollock y sus interpretaciones están servidas sobre la mesa de operaciones.

1. Desde una óptica formalista los grandes "drippings", como Number 30, 1950 (Autumn rhythm) o Number 31, 1950 (One), culminan un proceso iniciado en las primeras vanguardias hacia la objetualización de la pintura e introducen una serie de cambios en la consideración de la superficie pictórica. Nociones tradicionales con las que venía trabajando el pintor se subvierten y cuestionan. Hasta entonces los elementos línea y color permitían definir el espacio del cuadro figurativo o abstracto haciendo una diferenciación entre forma y contorno. En Pollock el lienzo es una gran red de chorreados en los que la línea es al mismo tiempo el color y viceversa. De esta manera la separación entre forma y contorno queda anulada convirtiendo al cuadro en una unidad compacta: "en el dripping la línea es pintura, la forma es color: la pintura es objeto. (...) Todas las diferencias entre trazo y color, todos los contrastes entre fondo y forma son abolidos: la pintura de Pollock es un objeto espontáneamente unitario"1. El chorreado ocupa el espacio entero del cuadro llegando a sus límites pero nunca sobrepasándolos. El movimiento constante desjerarquiza la superficie en un continuo unitario que no privilegia ninguna zona ni focaliza la mirada hacia algún lugar concreto. La pintura se expande centrífugamente hasta los bordes y regresa hacia el interior. Queda contenida en el lienzo y nada se escapa de él. Los referentes desaparecen al anular las distinciones tradicionales, evitando la jerarquización y conteniendo la masa pictórica dentro de los márgenes del lienzo. Los títulos, un número de orden y una fecha, no designan al cuadro, simplemente lo catalogan. Redundando sobre estos hechos el enorme tamaño reafirma su presencia como objeto. Según este razonamiento Pollock emancipó la pintura, objetualizándola en una formulación unitaria y autorreferencial.

2. Sin embargo, esta línea de explicación que en apariencia es perfectamente coherente, más que de la pintura de Pollock nos habla de las deudas que la posterior pintura americana, la abstracción postpictórica, contrajo con ella. O, si precisamos mejor, de la mirada que artistas como Frank Stella o Ad Reinhardt extrajeron de su antecesor al consolidar la concepción del cuadro como objeto autónomo. La interpretación estrictamente formal parte de una falta inicial: no tomar en cuenta el proceso creativo que daba lugar a los "drippings". Genéricamente, el proceso creativo en el que el artista se implica para realizar sus obras no es una cuestión siempre importante o un aspecto destacable para su análisis. Pero sí lo es en el caso de Pollock, empeñado en explicar y transmitir la energía gestual de la que partía. En cualquier caso, no se pueden eliminar de un plumazo las declaraciones del pintor insistiendo en que su pintura sí era referencial –"yo soy a veces muy representacional y siempre un poco"2–; y tampoco un documento excepcional como son las filmaciones que Hans Namuth hizo de Pollock en 1950 en pleno acto de pintar. Evidentemente, el hecho de que voluntariamente se implicase en la realización de esta grabación manifiesta inequívoca e inevitablemente la importancia de la génesis de la pintura como una parte consustancial. No es cierto que el expresionismo abstracto y en concreto Pollock quisiesen abolir el referente. A la vista de la película de Namuth y de las propias declaraciones del artista ese referente es de forma inmediata el gesto pictórico y, un poco más lejos, una serie de ideas místico-religiosas siempre presentes en el pensamiento de Pollock. En definitiva, su pintura no esta sola sino ligada al acto de pintar.

Aquí se plantea un problema de interpretación: o se asumen todos los elementos que entran en juego en la obra o se explica sólo una parte. Es lícito hacer estudios parciales siempre que se delimite el campo de actuación, pero también es conveniente profundizar hacia análisis más complejos que sitúen en un marco más amplio la labor crítica. Si aceptamos la explicación estrictamente formalista pero también intentamos atender mínimamente las prestensiones de Pollock, nos encontraremos ante la contradicción de una pintura-objeto autorreferencial y la tentativa de realizar una obra que depende de unos referentes explícitos. Frente a ello tendremos que hacer un añadido al análisis formalista (que para nada desvirtuaría los drippings): cuando menos confesar que la opción de Pollock es fallida, persiguiendo unos fines obtiene unos resultados opuestos.

3. Enfrentado al análisis formalista, Rosenberg consideraría la pintura de Pollock, no como un objeto sin referentes sino todo lo contrario, como un índice, una huella que remitía al gesto pictórico: "¿Qué es el cuadro si no es un objeto, ni la representación de un objeto, ni ninguna otra cosa que haya sido antes un cuadro (...)? Es el pintor mismo convertido en un fantasma que habita El Mundo del Arte"3. A partir de ahí otros estudios se han esforzado por explicar su obra desde la concepción pictórica y el itinerario vital del artista, subrayando la importancia del proceso de gestación.

La pintura de Pollock surge de una acción directa sobre la tela extendida en el suelo. El pintor se sitúa literalmente dentro de ella e inicia el chorreado. Las líneas curvas de pura materia pictórica son fruto de su movimiento convulso. El artista entra en un trance en el que manifiesta un estado anímico puramente emocional. Durante unos instantes converge toda su conciencia desolada y existencial. La anhelada unión entre arte y vida tiene lugar en la ejecución de la pintura y quedan plasmados en el cuadro como una huella, un índice de aquello que aconteció. En otras palabras, el acto de pintar muestra las características de un ritual. En efecto, Pollock trabajó sobre el esquema del ritual intentando traspasarlo a una expresión artística contemporánea. Su biblioteca estaba formada principalmente por libros religiosos y etnográficos y a partir de ellos buscó una formulación sincrética de la religión: una suma universalista de las concepciones míticas occidentales y orientales. Si las vanguardias europeas habían tenido que buscar en África y Oriente la alteridad, Pollock encontraría un espejo en el que mirarse en una tradición autóctona inatendida y borrada, la de los indios americanos. Desde décadas buena parte de los rituales de éstos consistían en pintar sobre la arena del desierto.

Pero Pollock no se iba a conformar con la reproducción de un determinado rito; como ya se ha señalado, su interés estaba en la realización de una pintura mítica de carácter universalista y contemporánea. Así, el otro puntal de esta investigación lo obtendría de la tradición surrealista y la escritura automática. La pintura de acción era pulsión directa de los datos del inconsciente. Sin embargo, la implicación visceral de Pollock en el acto de pintar eliminaba la distancia con la que los surrealistas miraban al inconsciente. Sus cuadros surgían de una actividad no ordenada previamente, del caos del movimiento, no podía haber en ellos una conceptualización explícita a priori. Sin embargo, no estaban exentos de pensamiento, más bien al contrario. Había en su pintura un pensamiento en bruto. Eran la puesta en práctica de lo que en esos mismos años y también en Nueva York Claude Lévy-Strauss teorizaba como "pensamiento salvaje". La pulsión y el gesto serían el elemento mínimo y elemental de toda forma de reflexión: "Los caminos y los medios del entendimiento no dependen exclusivamente de la más elevada de las actividades intelectuales, puesto que aquel desvela y desarrolla operaciones intelectuales ya en curso en los órganos de los sentidos"4. Quizás tampoco es casual que Claude Shannon, creador de la cibernética, fuese vecino de Lévy-Strauss y formulase los principios de una máquina que efectúa actividades inteligentes o, por lo menos, complejas a partir de mínimas elecciones binarias. Dentro de este marco teórico, el gesto pictórico surgido directamente del inconsciente es punto detonante de todo pensamiento. Es la expresión directa y condensada a partir de la cual todas las culturas forman desde la definición científica más básica a la historia mítica más compleja o viceversa. La pintura de acción concentra en un acto ritual todas las posibilidades de actuación humana sobre el mundo. Es el lugar de unión entre el hombre y el universo, el pensamiento y la naturaleza; a través del gesto Pollock consigue "capturar la imagen en movimiento del cosmos mismo, desarrollando el ritmo y la vibración de la dilatación y la contracción de un músculo"5.

4. La pintura de acción tomaba el esquema de desarrollo del ritual y reproducía las formas de pensamiento que se dan en el mito; el resultado tenía que ser el de una obra ritual y mítica. Basado en la creencia en una religión universal, Pollock quería recoger una unión cósmica y a través de ella ofrecer una posibilidad para la existencia del pensamiento mítico en la sociedad contemporánea. Es decir, completar la trascendencia del mito y el ritual en su trasmisión. La pintura era el lugar donde todo ello se había producido y a partir del cual volvería a suceder en cada espectador. Algo fundamental, puesto que toda su efectividad dependía de esa trasmisión. Pero aquí precisamente es donde surgen nuevos problemas en la obra de Pollock.

Esta necesidad de empatía con el espectador estaba presente en toda la pintura americana desde los tiempos de la W.P.A. (el programa estatal de apoyo a los pintores norteamericanos en los años treinta destinada a la realización de pintura para espacios públicos) y además contaba con el referente de la influencia de los muralistas mejicanos. Para algunos ésto ha sido suficiente para conceptualizar a partir de Pollock la noción de obra abierta. Partiendo del supuesto de que su pintura realmente posea esa característica mítica y que se trasmita al espectador, la relación que establecería con él sería en todo caso limitada. La apertura por definición implica la pluralidad de lecturas. Un caso extremo podría ser la página blanca salpicada de palabras de Mallarmé en Un Coup de Dés, frente a ella cada lector realiza su propio camino, cada lectura es distinta y la obra queda abierta al infinito. Por contra, la posibilidad de repercusión mítica de la pintura ritual de Pollock reclama una respuesta concreta, por abstracta que esta pueda ser, del espectador. Si fuese cierto que Pollock provoca una replica de carácter mítico, su desarrollo en el campo del sentido, su lectura, no sería plural sino unívoca, no se trataría tanto de una obra abierta como cerrada: parte de una acción y reclama una reacción análoga.

5. En este caso el dripping no sólo no ha perdido los referentes sino que es doblemente referencial. Lo es por activa y por pasiva: en un camino señalado explícitamente que va del pintor a la tela y de ésta al espectador. El cuadro adquiere un valor mediador que es necesario justificar o cuyos términos, que están marcados claramente, es preciso determinar.

Para ello algunos críticos de raíz historicista han encontrado un instrumento fundamental en la propia trayectoria vital del artista. Así se ha fraguado el mito de Jackson Pollock. Pertenece a la generación que vive la posguerra y por tanto afectada del existencialismo que provoca la magnitud de la contienda: la destrucción de Europa, la bomba atómica, el genocidio judío, el inicio de la guerra fría, etc.. En este contexto Pollock es un caso extremo: alcohólico crónico, se sometió a no menos de siete intentos de "cura"; asiduo a tratamientos psicoanalíticos (jungianos evidentemente); una relación matrimonial turbulenta con Lee Krasner (sobre la que se especula que Pollock anuló como artista); amante de la velocidad; muere con apenas cuarenta años en un accidente de coche, conduciendo el mismo modelo con el que también se estrellaría James Dean, en circunstancias que no aclaran si se trató de un suicidio. Esta vida intensa, diríamos que llevada al límite, es un paralelo perfecto para explicar su obra en términos biográficos. El dripping es una pintura intensa que llega hasta los límites de la tela y vuelve a entrar en un torbellino de movimiento. El acto pictórico es enérgico, pura expresión subjetiva fruto del desasosiego existencial. Y, claro, unívoca y directamente toda esa energía y desazón se trasmite al espectador: "De las pinturas de Pollock emana una intensa energía, y producen un impacto inmediato en el espectador, al que llevan a intervenir más como participante activo que como observador pasivo"6. Ahora la interpretación de Pollock no sólo queda cerrada, además muestra un grave error metodológico.

Una forma artística surgida del sentimiento y la emoción no necesariamente ha de provocar sentimiento y emoción. Ciertamente, los drippings podían emanar del desconsuelo del artista, pero de ahí a afirmar que al espectador le asaltan sentimientos de aprehensión y desconsuelo es mucho interpretar. No podemos dictar aquello que se debe sentir o experimentar frente a una obra de arte. Apelando a justificaciones del arte tardorrománticas inaceptables se empuja a las obras a dejar de ser una comunicación rarificada, abierta y múltiple, para ser poco más que una señal de tráfico.

En este sentido un segundo error cometido habitualmente –que nos pone sobre la pista del siguiente punto– es considerar las razones que da el artista de su trabajo como el contenido del mismo. Aunque tampoco hay que desecharlas, pueden ser un elemento formal añadido al trabajo; una clave más no para explicar sino para interpretar.

6. Frente a las declaraciones de Sandler surge otra pregunta: ¿qué tipo de participación activa es la que supuestamente provoca la pintura de Pollock?. La respuesta tiene que ver con la búsqueda de una repercusión mítica. El cuadro es el mediador entre el pintor y el espectador que ha de recibir toda la fuerza ritual y energética del acto de pintar. Sin embargo, el observador no se encuentra con una práctica ritual en la que se involucre directamente sino con un muro de pintura (quizá un objeto autorreferencial). Frente a él todo lo que puede hacer es reconstruir un camino intelectual ya terminado. No hay una implicación como la del pintor dentro del lienzo lanzando chorreados. No hay repercusión mítica. Hay mirada distante; en todo caso el cuadro puede ser un índice, una estructura finalizada cuyo trayecto como un antropólogo podemos reconstruir hasta llegar al proceso ritual, el pensamiento salvaje o la unión cósmica.

Aquí se entiende la importancia de las filmaciones de Hans Namuth y el hecho de que probablemente Pollock sea el artista del que se han tomado más imágenes trabajando en su taller. Estos documentos son un material importantísimo para Pollock, ellos descifran cual es ese referente de su obra que el observador ha de recoger. Parece que el pintor tuviese claro que frente al simple muro de pintura no era evidente que ésta partía de un acto ritual. Y si esto no sucedía no podía haber repercusión mítica. La pintura por si misma no era ritual ni mítica, era fallida. Pero al explicitarlo tampoco lo era puesto que entonces el observador simplemente reconstruye un proceso intelectual ya terminado, realiza una especie de moviola. Posiblemente, así se explique porqué Pollock a partir de 1952 reintrodujo la figuración en su obra. El dripping vuelve a ser fallido.

Sólo en un análisis en conjunto de la obra de Pollock que asuma todas sus interpretaciones y elimine sus errores, ésta puede volver a quedar abierta. Anulando las críticas que olvidan las razones de "contenido" que esgrime el artista y las que toman esas razones como la explicación de la obra es posible situar los drippings en un plano justo a partir del cual se pueden interpretar. Enfrentadas su pintura a sus interpretaciones y sus declaraciones, el trabajo de Pollock aparece en un estado fallido: en la imposibilidad de trasmisión mítica al espectador, en un resultado que en todo caso es el de un "have been there"; e implicado en la realización de una pintura mítica y trascendental y consiguiendo un objeto autorreferencial.

El estado fallido es fruto del intento por encontrar un lugar para la existencia de la pintura abstracta. Esta tentativa habría que situarla en un plano paralelo al de un coetáneo suyo: Francis Bacon. Éste buscaba una justificación para la figuración en arte contemporáneo que eliminase tanto la narratividad de la representación como la no trascendencia de la pintura abstracta, que según él inevitablemente siempre cae en lo decorativo. Pollock se empeñó por todos los medios en realizar abstracción sin caer en el decorativismo, asociando la superficie del cuadro al acto de pintar y negando la autorreferencialidad del objeto pictórico (en este sentido aparecerían de nuevo las filmaciones de Hans Namuth como argumento donde cifrar esa necesidad por dejar constancia documental del proceso creativo). Su intención era eliminar la distancia entre génesis y forma, ligando irremisiblemente la una a la otra. En definitiva, el término "action painting" es en este sentido toda una declaración de principios: "action" remite a la génesis y "painting" a la forma, para Pollock ambos, unidos e indivisibles, definen el cuadro.

Sin embargo, no deja de ser curioso que la mayoría de sus estudios se hayan centrado o bien en la palabra "action" o bien en "painting". Si Francis Bacon consideró que nunca logró dar una resolución acertada y coherente a la pintura figurativa después de las primeras vanguardias; está claro que Pollock tampoco consiguió unir de manera efectiva génesis y forma como solución para la abstracción. A partir de la conciencia de ese estado fallido, Pollock regresa a la figuración. Finalmente los drippings son un período intermedio entre las pinturas míticas figurativas de los primeros años cuarenta y el retorno a la figura al inicio de los cincuenta. Son un intento abortado de eliminar la representación sin abandonar el referente, de unir génesis y forma en una propuesta abstracta y de justificar ésta más allá de la acusación extrema del decorativismo. El muro de chorreado o es un objeto dentro del mundo del arte o, al intentar ligarlo explícitamente, necesita a la literatura y queda en un estado fallido. Pollock constata la imposibilidad de dar una solución trascendente para la abstracción.

Quizá por ello, la única salida para la abstracción ha sido, tal y como señalaba Eduardo Pérez Soler en estas mismas páginas, establecer una distancia irónica. La ironía es simplemente la distancia que elude la implicación visceral para objetivizar la pintura justificándola por sí misma como hecho que reflexiona sobre sus propios límites. De esta forma evita su existencia marginal como pervivencia de otros tiempos en los que el arte se explicaba como expresión subjetiva directa o sencillamente como lugar sensible, para introducirse en el discurso hermético y autorreferencial del arte actual. Sería el caso de los cuadros de David Reed, en los que reinterpreta la estrategia barroca de la pintura dentro de la pintura. En sus obras aparecen formas abstractas surgidas de brochazos que parecen tener una fuerte densidad, relieve y grumo. Aunque se trata de un efecto ilusionista, el lienzo es absolutamente plano, la superficie es independiente de las formas. Consigue la impresión relieve por una técnica de trompe l’oeil tremendamente compleja, que ofrece el aspecto de final fotográfico. En definitiva, los cuadros de David Reed son la representación de las formas de una pintura abstracta: en ellos realiza un ejercicio de distanciamiento y objetivación. Así penetra en territorios más complejos: se trata sencillamente de abstracción o, en la medida en que son representación de una pintura abstracta, son figurativos.

Pollock es un intento desesperado por ofrecer una unión entre génesis y forma; pero su repercusión sólo se puede cifrar disociando ambos términos. Sus formas no obtienen una infuencia inmediata, sólo indirectamente tendrán que ver con la formulación de la pintura como objeto. El chorreado no encontraría una continuidad formal hasta una muy posterior revisión irónica de la abstracción. Sin embargo, como "génesis" sí que provoca una influencia explícita. Del "action-painting" de Jackson Pollock la acción tendrá continuidad directa en las actividades del grupo Gutai en Japón. De alguna manera la historia del accionismo de raíz visceral y empática tiene su punto de partida en la obra de Pollock. En los "happenings" quizá no se consigue una verdadera repercusión mítica en el espectador, pero sin duda sí que se dan las características del ritual en una verdadera reacción que en muchos casos y aunque sea puntualmente el observador queda implicado. Cuando menos la dimensión ritual, fallida o no, es entendida como tal. Probablemente los seguidores de Pollock más directos habían comprendido que en su obra sólo sobraba un elemento: la propia pintura.


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