Hace un año y medio Ferran Barenblit me convocó para participar en una serie de conferencias y mesas redondas bajo el epígrafe “Disolución de límites en arte contemporáneo”. Aquel marco de discusión me parece de nuevo oportuno en relación con la actual edición de “Visions de futur”. Ambos foros forman parte del clima de una época y creo interpretar que “Utopías/distopías: Visiones después del muro” entra de lleno en eso que de una manera abierta Ferran Barenblit denominaba disolución de límites. Porque, ¿qué ha implicado la caída del muro sino una disolución de límites?. Límites disueltos y muros caídos en los que se abarca toda una serie de problemas que afectan al arte actual: la disolución de los límites geográficos y el discurso multiculturalista que conlleva; la disolución de los límites formales de la obra de arte; y la disolución de los límites expositivos, es decir, las obras fuera de los museos y salas de exposiciones convencionales y los eventos que se expanden por las calles de las ciudades hacia nuevos espacios.
Buena parte de lo que sigue es una rememoración de los argumentos que desarrollé en aquel marco de hace un año y medio, con la distancia de enfoque y tiempo que implica ese año y medio. Entonces estaba concentrado en ultimar el proyecto de un ciclo para la Sala Montcada de la Fundación “La Caixa”. Un ciclo ya finalizado y que llevaba por título “Vida Política”. Y precisamente mis argumentos tenían que ver con la obra de arte y la cuestión política, pero sobretodo con la responsabilidad política de los comisarios y críticos de arte. Por ello la primera parte de este texto es una rememoración a la vista de nuevos hechos y nuevas experiencias, y tal vez también por ello la segunda pasa del plano teórico a un plano práctico, real, que enumera algunos problemas políticos en las infraestructuras artísticas de Barcelona.
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Pero de hecho qué límites son los disueltos o qué muro real y metafórico es el caído. De entrada el geográfico, esa especie de sustitución de un centro geográfico claro desde el que emanaba la vanguardia artística. Todo ello implica tener reflejos para asumir dentro del discurso del arte contemporáneo otras tradiciones artísticas distintas a la occidental y la necesidad de estar pendientes de muchos lugares al mismo tiempo participando de una especie de universal gincama artística. Y básicamente hay un segundo límite disuelto que también podría ser un metafórico muro: que por llamarlo de alguna manera diré que trata de la apertura formal de la obra. Por decirlo en términos muy vastos, ahí nos encontraríamos frente a algunas de las obras y artistas sobre los que Nicolas Bourriaud ha intentado reflexionar en “Esthétique relationnelle”. El problema aquí es qué decir o simplemente qué hacer ante obras como las de Mireya Masó montando un tren de feria al que todo el mundo puede subir; Antonio Ortega torturando a diversas plantas; Elena Genis enumerando todo aquello en lo que es especialista; Carles Congost publicando un cómic al estilo de los años setenta; Martí Anson fotografiando los relojes del metro; Tere Recarens queriendo tirarse desde lo alto de un edificio; o Javier Peñafiel reuniendo a una serie de personas a para interpretar un texto en diferentes idiomas. A pesar de toda esta descripción meramente formal está claro que el ámbito de reflexión de estas obras no es un campo de experimentación meramente formal, tampoco lo es en el caso de Maurizio Cattelan, de Rirkrit Tiravanija, de Pipilotti Rist, de Thomas Hirschhorn, de Francis Alÿs o de muchos otros. Más bien su ámbito de reflexión o de actuación es la propia vida, para ello han bajado la obra de arte hasta mezclarla con la vida y han asumido que el arte no es simplemente un objeto decorativo, que su finalidad no es únicamente llenar las salas vacías de un museo, sino que en los términos más amplios pretenden reflexionar sobre la vida, la realidad y nuestro estar en el mundo, precisamente cuestionándolo.
Sí, todas esas obras plantean el problema de qué explicar o simplemente qué hacer frente a ellas. En fin y para quitarnos unos cuantos lastres de la crítica formalista, no se trata de pensar qué ha pasado en esas obras, cómo reconstruir los esquemas que parecen haber roto o si responden a aquello que a priori pensábamos. De lo que se trata es de pensar cómo estamos respondiendo ante ellas, qué ha pasado con la crítica y el comisariado y cuál es su contribución y responsabilidad ante tal disolución.
Frente a estas nuevas formas en las que se han disuelto los límites aparecen críticas feroces, cuando tal vez no aparecían frente a aquel arte que quería ser efectivo, eficaz y explícito políticamente. Hay una agresividad contra el arte que es paralela a su utilización massmediática y que nos obliga a estar siempre a la defensiva. Los argumentos contra el arte contemporáneo se basan en la restauración de una tradición artística anclada en presupuestos postrománticos, y que encuentran su objeto fundamental en el impresionismo y el simbolismo fin de siècle. Un arte que se interpreta bajo coordenadas decorativas, de belleza plástica, de gesto y de cuadrito en el salón. Bajo estas excusas se esconde un argumento de verdadero peso político. Se trata de defender unas formas artísticas inofensivas, ¡que por favor sean neutras!. Lo que se esconde ahí es una especie de miedo parecido al de los iconoclastas bizantinos. Se trata de negar aquello que se intuye. Negar el arte contemporáneo porque sus obras no son inofensivas, no son innocuas y no son neutras (aunque tampoco lo eran las de finales de siglo pasado). Negar toda la carga y el valor del arte contemporáneo bajo el argumento de lo bello sensible y de lo decorativo, es intentar negar todo su potencial cuestionador y político que de entrada se le supone, se le intuye. Sólo se le intuye porque la crítica que se le hace es sólo formal.
Entonces el problema no está en que el arte sea político o no, porque lo es tanto si lo quiere como si no, el problema estaría en cómo asegurar un margen crítico para la obra que no se vea envuelta ni absorbida en los propios argumentos institucionales, de poder y de los massmedia, e incluso de lo políticamente correcto. Cómo devolver al arte su carácter de extraterritorialidad frente a los discursos dominantes sin caer en lo alternativo y lo underground, utilizando la institución y no siendo utilizado por ella. Ahí vuelve a aparecer la responsabilidad de los interlocutores, de los mediadores, de los críticos, de los comisarios, de todos los implicados.
Porque el arte y los artistas que han pretendido desde su obra ejercer una acción política explícita y directa o la denuncia explícita de situaciones concretas o, en fin, ofrecer respuestas directas han caído en diversos problemas. En primer lugar, ser panfleto y jugar el mismo juego de lo que se pretende denunciar, un juego publicitario en que el supuesto sentido crítico se pierde y se anula entre las latas de Coca-Cola y la publicidad institucional. En segundo lugar, en muchas ocasiones la denuncia explícita funciona como un bálsamo de conciencias ratificando lo que de entrada ya sabíamos y pensábamos, o como una pastilla de conciencia cuyos efectos duran lo que dura la visita a la exposición. Y en tercer lugar, porque la política institucional y los mass-media siempre han mostrado su habilidad para asumir rápidamente aquello que en principio los ponía en cuestión. El panfleto no funciona, la denuncia explícita tampoco, aún queda la opción de ser alternativos y desarrollar el discurso dentro de lo “underground”, al margen del sistema pero dentro, codificado. Tal vez por todo ello los artistas han preferido montar trenes en las salas de exposiciones, puntos de encuentro o simplemente salir a pasear.
Y sin embargo nosotros también parece que creemos que el arte está dominado por los medios de masas y la institución, que está doblegado ante ella. Es evidente que el espectáculo del arte está cayendo inevitablemente en las redes de los mass-media. Quizá nunca hemos vivido un momento más afortunado para el arte, se multiplican los ciclos de exposiciones, los museos dedicados a arte contemporáneo, las bienales, documentas, manifestas, etc. Posiblemente el famoso verano del 97 sí que pasará a ser un hito, pero no por el arte sino por el espectáculo del arte. Sí, hemos visto miles de exposiciones, tenemos la oportunidad de observar nuevas en cualquier lugar, pero todavía no sabemos muy bien de qué demonios hablamos. Aunque de lo que no cabe duda es del triunfo del arte como medio, … medio de no sabemos muy bien qué. Tenemos que dar sentido a ese medio.
La clave de ese sentido y de ese ser políticos lo queramos o no me la dio Jean-Jacques Rullier. Jean-Jacques es un artista francés que conocí hace casi tres años y con el que en mayo de 1999 mantuve una larga entrevista en su taller y, más tarde, comiendo, para ver si podíamos hacer algún proyecto conjunto, pero entonces estaba muy concentrado en la edición de su propio libro. En los últimos tiempos se ha dedicado a hacer libros de viaje y una obra básicamente dibujística. Quizá en el origen de sus trabajos está una pieza formada por 25 dibujos en cuadrícula de cinco por cinco. En cada una de las cinco filas horizontales se repite el mismo escenario: un baño, una cocina, un dormitorio, un salón y la calle. En las cinco filas verticales se repite una acción: defecar, comer, dormir, estar sentado y pasear. En el cruce de acciones el mismo personaje defeca en la cama, come en el retrete o duerme en la calle, sólo la diagonal recoge una coincidencia supuestamente lógica entre el escenario y la acción: dormir en la cama, defecar en el retrete, etc. El problema es que no es posible escapar de esa cuadrícula, todo pasa ahí y todos nos hemos visto y hemos visto a otros en esas situaciones. Hablábamos de esto en nuestra conversación y de muchas otras cosas. Entre ellas yo insistía en el factor político de la obra de arte y le exponía mi idea de que en la medida en la que el arte funcionaba como un espejo cruel, como era el caso de su obra, cumplía una función política. De golpe, Jean-Jacques Rullier me dijo que a él le intesaba mucho el anarquismo y me preguntó si yo simpatizaba con las ideas anarquistas. Sólo pude contestarle que sí, porque ante la sorpresa de la pregunta me acordé de una escena de la película “La casa Rusia”. Al protagonista unos tipos de la CIA con la mente bastante estrecha le preguntan si en su experiencia como músico de jazz había conocido alguna vez algún otro músico que perteneciese a alguna organización anarquista o que simplemente simpatizase con las ideas anarquistas. El protagonista pensaba y finalmente daba un nombre… el del único músico de jazz que había conocido que no simpatizase con las ideas anarquistas.
Ahí estaba la respuesta. La misión de la crítica, el comisariado o como queramos llamarle, es hacer evidente eso: cómo tras las obras y la práctica del arte reside una actitud incómoda y crítica frente al orden socio-político. Ahí es donde jugamos un papel al hacerlo aún más explícito, al desvelarlo. Es ahí donde desde la reflexión sobre el arte podemos jugar un papel decisivo, que al menos en España no estamos intentando jugar, demasiado preocupados por encontrar trabajo en la institución y por crear una estructura para el arte. Sólo que esa estructura no podemos hacerla desde el vacío sino desde la conciencia del papel que tenemos que jugar. Ese es el trabajo que nos toca, una implicación de carácter político seria y clara hecha desde el arte. Asumir, en contra de la posición de mercenario, la posición de intelectual.
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Todo el discurso de más arriba surge de un enfado radical frente al ataque frontal al arte que se produce si ningún conocimiento de causa o desde el absoluto desconocimiento, desinterés e ignorancia sobre arte contemporáneo que nos vemos obligados a leer, oír y sopotar a diario desde los órganos de gobierno, institucionales y en medios de comunicación. Para ser concreto y dejarme de disimulos, me refiero a la total desidia con la que el arte y la cultura en general ha sido tratada por los últimos ministros, el desinterés absoluto por todo aquello que no tenga que ver con falsas y nuevas tradiciones catalanas demostrada por la conselleria de cultura, a la desfachatez con la que personajes como Félix de Azúa o Rafael Argullol se dedican a criticar el arte contemporáneo desde los argumentos que comentaba antes o las discusiones inertes que se han suscitado desde El País respecto a alguna exposición del MacBa en términos tan ridículos como si es arte o no lo que allí se presenta.
Pero antes de hablar de todo ello, de discutir y rebatir pormenorizadamente cada una de esas infamias, creo que hay que hacer un examen de conciencia. Ya decía antes que lo primero que hay que hacer es mostrar un compromiso claro con el propio trabajo. Compromiso no sólo teórico sino también profesional.
Quizá, más que los hechos en sí lo que realmente me enfada es la especie de colaboración tácita que tenemos en todo ello. Porque no hay ni una respuesta abierta; hay una especie de imposibilidad a responder, de hacer efectiva una respuesta. Lo que encuentro grave es nuestra incapacidad demostrada para que tales hechos y declaraciones de personajes con responsabilidad que sin embargo evidencian su desinterés absoluto, no se produzcan y en caso de producirse tuviesen una respuesta fulminante. Claro que en muchas ocasiones podemos pensar que hay cosas que no merecen respuesta… Pero sí es importante responder, porque la única impresión es que no existe un sector profesional que señale y manifieste su propia profesionalidad. La no respuesta provoca una actuación institucional y política impune. Todo ello se traduce en la nula trasparencia en la elección de la dirección de cualquier centro de arte (¿qué concursos públicos se han ofrecido para seleccionar los diferentes directores y programadores de museos o centros de arte en Cataluña?, ¿a quién se ha llamado? y ¿bajo qué criterios se han elegido?) y, por tanto, elecciones arbitrarias en las que a veces se tiene suerte, intromisión directa, nulo respeto hacia la decisión de los profesionales que evidentemente no cuentan y, para rematar la jugada, programaciones directamente reaccionarias.
Afortunadamente existen los artistas, ellos son el capital del arte, la base fundamental sobre la que se solidifica el edificio –algo que algunos parecen olvidar– y los que se esfuerzan entre muchas miserias por hacer una obra interesante. Y además ellos son los únicos que han respondido políticamente, al menos en Cataluña, desde la Asociación de Artistas Visuales. Son los únicos que han tenido el coraje de retirase del Consell d’Arts Plàstiques a la vista de que la Generalitat de Catalunya no se comprometía para nada y que simplemente utilizaba el Consell como una operación política para aparentar interés. Las demás asociaciones profesionales han preferido quedarse a retaguardia.
La Asociación de Artistas Visuales representa un modelo de funcionamiento. Para los políticos es un órgano de presión, al que pueden ningunear pero que representa frontalmente a 780 artistas de Cataluña. Y también, el mismo hecho de que la Asociación se organice y sean los propios artistas los que establezcan y propongan modos de actuación puede interpretarse como una llamada de atención a los profesionales. Porque no estoy hablando de organizar nuevas asociaciones profesionales, sino simplemente de comportamiento profesional. Qué tipo de compromiso y de actuación se ha estado ofreciendo desde el sector profesional de críticos y comisarios cuando han sido los propios artistas los que se han puesto a construir; qué papel mediador e interlocutor se ha cumplido. Desde luego no el de construir, ni lo más simple y lo que nos corresponde como papel primordial: construir discurso.
Y ahí uno de los problemas más graves ha sido el de la confusión entre lo profesional y lo personal. De tal forma que por cuestiones personales algunas exposiciones se ningunéan y se prefiere criticar en el bar de la esquina. Pero cuando se ha hecho pública alguna crítica la respuesta ha vuelto a ser de carácter personal. Ocasiones como la crítica de Luís Francisco al ciclo en La Capella de Asumpta Bassas se han perdido. No se puede confundir lo personal con lo profesional y desde luego no se puede esquivar la posibilidad de crear discurso, ni permitir que las exposiciones pasen sin pena ni gloria en una especie de máquina productora de objetos de consumo fungibles. “A distancia”, el ciclo de Martí Peran en la Sala Montcada, requería un debate teórico y no de bar; “Inter-zona”, la exposición comisariada por Manel Clot en La Virreina, estaba ahí para generar discusión y no para que acabe pasando con aciertos y errores como tantas otras. Todos somos culpables, y no es cierto que no existan foros para decir las cosas; este texto es una prueba de que sí existen lugares, sólo hay que querer hacerlo ¿Qué especie de frente común se puede hacer para acercar el arte al público, para resolver las críticas inertes y estúpidas que se vierten desde los medios de comunicación, para exigir fondos, apoyo y explicaciones, si no hay consenso profesional, si las discusiones se confunden con lo personal, y si el mismo arte contemporáneo no apoya al arte contemporáneo?
Y finalmente hay una última cuestión que solventar desde los profesionales del arte y es la de la representatibilidad del arte contemporáneo local frente al contexto internacional.
Antes he hablado de programaciones reaccionarias: no todas las programaciones son reaccionarias ni mucho menos, hay programaciones verdaderamente interesantes y arriesgadas también, y buen ejemplo de programación empieza a ser la del MacBa de Barcelona. Manuel Borja ha asumido una verdadera implicación política del arte contemporáneo, por fin muchas de las exposiciones del museo son verdaderas exposiciones de arte contemporáneo con cara y ojos. El MacBa ha traído algunos artistas fundamentales como William Kentridge o Fishly & Weiss, exposiciones que además museográficamente eran impecables.
Pero a mi parecer la dirección del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona exige además otras responsabilidades. Y una de ellas es una cierta representatibilidad del arte local: algo que no parece estar cumpliendo. Una de las cosas que diferencia al MacBa de los otros muchos museos de arte contemporáneo esparcidos por otras ciudades del mundo es el hecho de estar en Barcelona y, por tanto, ser entre otras cosas la cara en el mundo del arte aquí producido. El museo es también el lugar que debe recoger la vitalidad, discusión y realidad artística, tanto de artistas como de otros profesionales, de la ciudad. No estoy hablando simplemente de programar más exposiciones de artistas locales, sino de una función de representatibilidad que se puede ejercer de múltiples maneras ¿Quién atiende e introduce a los artistas locales a los críticos y comisarios internacionales que aterrizan por Barcelona y que salen pensando que es una ciudad bonita, con buen clima y en la que se come bien? ¿nos extraña que no haya artistas de Barcelona, Cataluña o España en eventos internacionales?, ¿qué papel juega el MacBa como interlocutor de la realidad artística local con el mundo?, ¿quién y con qué conocimiento de causa dice que aquí no hay artistas? y ¿quién se beneficia de decirlo?
La dirección del MacBa debe estar plenamente al día de las exposiciones que se hacen en Barcelona, conocer a los artistas, a los profesionales, mostrar su presencia y representatibilidad entre ellos, porque hasta ahora la sensación es de desolación absoluta. No es un punto de encuentro engarzado con la realidad artística de la ciudad y no es el lugar que ofrece y propicia un modelo desde el que edificar una relación de profesionalidad, de seriedad y de discusión en arte contemporáneo.
La colaboración y la solidaridad en arte, en una región del arte, y el comportamiento profesional es un modelo de actuación. Exige una concienciación por parte de todos y asumir responsabilidades concretas de personas y lugares infraestucturales concretos. No es cierto que no haya artistas interesantes en España, no es cierto que la obra de muchos artistas que rondan la treintena no esté a la altura o no tenga nada que aportar frente a otros artistas de la escena internacional. Afortunadamente de todos los problemas que puedan afectar a las infraestructuras artísticas y los profesionales del arte en Barcelona hay una cosa segura y es el extraordinario nivel de las obras y de muchos artistas locales. Pero alguien tiene que mostrarlos, tiene que apoyar toda esa creación aunque sea simbólicamente. Aquí lo que he intentado asumir es una autocrítica constructiva, porque no vale con decir que el pabellón español de la Bienal nos parecía horroroso, y no vale ni mucho menos decirlo en camarillas de bareto, para evitarlo hay mostrar una verdadera posición frontal, de comportamiento profesional y de solidaridad profesional, y para ello he creído que antes que nada hay que señalar y denunciar algunas cosas que no funcionan: sólo señalando los problemas es posible encontrar soluciones.
Sólo espero que si me equivoco alguien responda.
