Primer paso. No creo que tenga mucho que decir sobre Bienalización, sobre la bienalización del arte contemporáneo, sobre un supuesto fenómeno de profusión de bienales de arte contemporáneo a lo largo del planeta. Me temo que esa falta de ideas se corresponde con un aire de los tiempos. Una excusa zafia, pero quizá la falta de ideas no es mía, sino del arte en general y de las bienales en concreto. Falta de ideas que servirá para cerrar este recorrido.
Dos. Unos amigos, en la nevera de su casa tienen enganchada una postal que en 2003 editó Doméstico en Madrid. La postal simplemente enuncia una exigencia: “¡Exigimos bienales todos los años!”. En la presentación de estas jornadas se ponía una cifra sobre la mesa: parece ser que alguien se molestado en contar el número de bienales y resulta que se hacen más de 100 bienales internacionales cada año en el mundo. La realidad ha superado el enunciado de la postal, ya no tiene gracia, no hay ironía, en todo caso a la inversa: se ha quedado corta.
Tres. Un axioma del periodismo es que no información y saturación de información producen el mismo efecto de silencio y de desactivación de la noticia. Según ese axioma, cientos de bienales sería igual a que no hubiese ninguna. Conclusión: no hay bienales internacionales de arte contemporáneo.
Cuatro. Eduardo Pérez Soler ha hablado aquí de la uniformidad entre todas esas bienales. Ha denunciado la tendencia al consenso. Los “40 principales” del arte repartidos a lo largo de más de 100 bienales. En realidad se trataría de los “100 principales”: “Cream” es el título de un libro que recoge una selección de 100 artistas elaborada por 10 comisarios, 10X10=100; “Cream” lleva varias ediciones. Aunque Taschen se adelantó a la idea, años antes ya editó varios volúmenes de “Artistas contemporáneos” o “Mujeres artistas”. Pero Taschen es el editor que inventó los libros de arte a precios populares; “Cream” colabora con comisarios establecidos... ¿por el consenso?
En una entrevista que realicé a Manuel Borja-Villel comentaba que el destino del Macba (lugar de este encuentro sobre bienalización y en el que se habla de especificidad y consenso) era ser un museo como cualquier otro, su especificidad pasaba por no ser específico, por eso decidió trabajar en otro tipo de especificidad y de relato.
Cinco. Menene Gras comentaba en la presentación de estas jornadas que este era “el año de las bienales asiáticas”. Fernando Jarauta señalaba más tarde que “la Bienal de Venecia y Documenta habían sido el Who is who. Ya no”. Imposible ahora en ese circuito de bienales, asiáticas o no. Volviendo al axioma periodístico: las bienales no son bienales, son exposiciones.
Seis. El verano de 2007 vuelve a ser el verano de las citas clásicas: Venecia, Bassel, Kassel, Munster. La Bienal de Venecia abre sus puertas para profesionales del 6 al 9 de junio. La feria de Basilea tiene lugar a partir del 9 de junio. Documenta en Kassel se inaugura el 13 de junio. El Proyecto Escultórico de Münster se presenta a partir del 15 de junio. ¿Quién va a hacer la Gimcana Venecia-Basel-Kasel-Munster? 10 días para visitarlo todo. La coincidencia de fechas no es casual, de esta manera coleccionistas, directores de museos y profesionales americanos pueden aprovechar la visita a Europa.
Siete. Una Bienal, tal vez ya no es el who is who, tal vez no marca la actualidad, tal vez está marcada por el consenso, pero puede ser un evento. Documenta XI fue una exposición, pero intentó también ser un evento. Por lo menos, durante su preparación, con la creación de varias plataformas de discusión a lo largo del planeta. Eventos anteriores a la exposición.
Ocho. Que las bienales no sean bienales sino exposiciones, que Documenta tampoco sea ya el lugar para el “who is who”, que constantemente echemos de menos la impresión que debía suponer la visita a Documenta 5 como lugar de materialización del arte conceptual, parece sumirnos en una crisis. Y sin embargo, si hay una crisis en arte no será a costa de las bienales y documentas. Los salones de Otoño de principios de siglo XX en París también se acabaron... y dieron paso a otros modelos de trabajo y exposición en arte.
Nueve. Mi experiencia bienalística se reduce a una ocasión. Y ni siquiera se trataba de una bienal internacional de esas que salen listadas entre las 100 del mundo. En 2004 con Miguel Perez Von Hafe organizamos la Bienal de Pontevedra. En Pontevedra sólo hay dos elementos que relacionen la ciudad con el arte contemporáneo: la facultad de Bellas Artes y la bienal. La bienal de Pontevedra tiene, por tanto, una responsabilidad con el contexto en el que se da: única exposición de arte contemporáneo y, así, elemento útil para dar a conocer e introducir en una pequeña ciudad el arte actual; e incentivar la relación con una facultad de Bellas Artes especialmente activa. Al mismo tiempo, la Bienal de Pontevedra en 2004 se propuso reproducir un contexto de relación intensa entre artistas que provenían desde diferentes ámbitos. Respecto a la ciudad: apenas un profesor de Bellas Artes se interesó y buscó alguna complicidad con la exposición, que ocupaba espacios de la propia facultad y siempre vieron como algo ajeno; otra de las sedes correspondía al Instituto de educación secundaria sito en el centro de la ciudad, el director de este centro un tiempo más tarde comentaría, desde su responsabilidad pública y educacional, a uno de los colaboradores en la bienal, que no iba a volver a permitir que se volviese a exponer una tomadura de pelo semejante, literalmente. Y sin embargo, en términos generales, seguramente es el trabajo que más satisfacciones me ha dado: por los propios resultados, la exposición en sí, la intensidad del trabajo allí desarrollado y, finalmente, tener la sensación de que durante un breve lapso de tiempo conseguimos crear un contexto de intensidad en arte.
Diez. Una bienal es entonces: ¿una exposición? ¿un lugar para detectar el who is who? ¿un espectáculo subvencionado con dinero público? Pero más allá: ¿qué tipo de industria es el arte? ¿está ligada de alguna manera a I+D? pero busca gran visibilidad en exposiciones públicas ¿pertenece entonces a la industria del espectáculo? Lo único claro es, como declaraba Francisco Jarauta, que “el arte es un fenómeno cultural”. Hay que pensar cómo es ese fenómeno.
Once. Repensar el fenómeno del arte en los tiempos de la globalización pasa por repensar los modelos de exposición sobre los que se trabaja y términos como internacional. Porque ¿cómo y sobre qué base en estos tiempos globales se sujeta la idea de la pieza única?; ¿por qué nos hemos dejado convencer antes por el mercado o el espectáculo que por el estructuralismo olvidando nociones que asientan ideológicamente la práctica del arte como la muerte del autor?
Finalmente: ¿por qué internacionalización e internacional? ¿por qué resulta que las bienales son eventos internacionales? Con representaciones nacionales como en la ONU. La palabra internacional asienta la idea de estado-nación, de bandera y, finalmente, de cierto orden del mundo. Cuestiones que en cultura y en arte, especialmente, hemos puesto en jaque constantemente. ¿Al olvidar el estructuralismo también hemos olvidado a Dada? Hablando de Dada. En arte siempre se ha dado en contextos intensos, con relaciones entre ellos, y esos contextos no tienen nada que ver con lo nacional ni con lo internacional. Aceptar y asumir esas dinámicas contextuales y relacionales en arte sí que implica negarse a jugar el juego de los 40 principales y empezar a preocuparse del arte como fenómeno cultural antes que como mercado.
Y último paso, doce. Las bienales están en descrédito y hablamos de ellas de forma peyorativa. Frente a ese descrédito, Menene Gras hablaba de la necesidad de reformular el término. Pero en arte la cuestión siempre está en el contenido: si la forma falla es que algo pasa con el contenido, y cambiar la forma, el enunciado en este caso, no afectará al contenido, que, visto lo visto, parece el verdaderamente afectado.
Pero volviendo sobre lo general, quizá simplemente no es un buen momento para el arte. Tampoco sería grave, o tan grave como el cierre de los salones en París. De manera un tanto naïf y simplificando mucho, siempre me he preguntado como se sentían Robert Rausenberg y Jasper Johns, pasado el expresionismo abstracto y esperando que llegase el Pop Art.
Cuando Gustave Flaubert publicó “Salambó” le preguntaron como después de haber escrito sobre la vida de una mujer de provincias de su época (Madame Bovary) había decidido escribir sobre un episodio situado en las Guerras Púnicas. A lo que Flaubert respondía diciendo que hasta que punto la época que le había tocado vivir le resultaba aburrida que había tenido que irse a un momento perdido en la historia para salir de tal aburrimiento. La segunda mitad del siglo XIX sería aburrida pero nos dejó a Flaubert, Baudelaire o Mallarmé.
