El domingo es el tiempo del descanso laboral, el tiempo del dominguero. Para Aleksandar Ilic’ también, aunque ese descanso laboral coincide con el tiempo destinado a trabajar como artista. Desde 1996 y con intensa frecuencia ha dedicado y dedicará los domingos a pasear y dejar pasar el día en la montaña de Medvenica, cercana a Zagreb, en compañía de Ivana Keser y, también en múltiples ocasiones, de Tomislav Gotovac (cineasta vanguardista y performer croata nacido en 1937). Una actividad nada inusual en Zagreb: es costumbre para los habitantes de la capital croata hacer el dominguero en la montaña de Medvenica. No es inusual descansar los domingos, no es inusual trabajar para sobrevivir y no es inusual contabilizar nuestras economías domésticas. Mientras Aleksandar Ilic’, aprovechaba sus descansos dominicales para fotografiarse en Medvenica con Ivana Keser y Tomislav Gotovac, Danica Phelps se instalaba en Nueva York, decidida a iniciar su trabajo artístico. Al igual que Aleksandar Ilic’ e Ivana Keser, alternaba el tiempo dedicado al arte con el del trabajo necesario para sobrevivir. Danica Phelps ha ido anotando meticulosamente todos sus gastos, sus ganancias y los itinerarios marcados por el dinero gastado y ganado cada día. El resultado es una especie de inmenso diario personal en el que ha quedado retratada buena parte de su vida. Claro que hablar de resultado en ambos casos es poco ajustado, en primer lugar porque la obra sigue en proceso: Danica Phelps continúa anotando sus gastos tanto de su vida diaria en Brooklyn como los que se deducen de su paso por Barcelona o Viena, y Aleksandar Ilic’ sigue haciéndose fotos con Ivana Keser por Medvenica. Y, en segundo lugar, porque la obra en sí casi que no es tan obra en sí, es más bien un rastro, un documento de trozos de vida, de trozos de cotidianidad. Dónde situarla entonces, a ella, la obra; y de qué hablar, de la vida de Danica Phelps y de si hace frío o sale el sol en Medvenica; ¿es posible hablar de forma y de contenidos cuando con nos encontramos ante la privacidad convertida en objeto artístico y –por  ello– hecha pública?

Una vez más, me pregunto si todos esos discursos pesimistas sobre el arte actual, sobre su falta de consistencia, su dispersión y su refugio en la cotidianidad y la privacidad por carecer de un “proyecto” con mayúsculas, son el resultado de una intensa miopía, la que provoca el exceso de cercanía, el intentar explicar fenómenos actuales con argumentos pasados, la incapacidad de desarrollar nuevos discursos bajo nuevos parámetros y esperar que las obras se adapten a ideas preconcebidas. Cuando Ferran Baremblit propuso como tema de un ciclo de conferencias la “disolución de límites en el arte contemporáneo”, no hacía más que detectar los síntomas de una situación y ofrecerla como materia de reflexión para iniciar nuevos discursos sobre la obra de arte. Brooklyn, de Danica Phelps, es una larga serie de dibujos en los que retrata sus movimientos, gastos y ganancias en su vida diaria en ese barrio neoyorquino, pero también cada uno de esos dibujos tiene marcado su precio como obra, precio que varía sobre una valoración personal de la artista. Y, si alguien compra el dibujo, en la misma obra marca el precio de venta. Aunque no se acaba ahí la historia: cada obra vendida se entrega al comprador, pero también la artista se encarga de reproducir exactamente igual el dibujo vendido, que en su nueva versión vuelve a salir al mercado, con su precio marcado, con el comprador que lo adquirió y con el precio al que fue vendida. Weekend Art: Hallelujah the Hill es el proyecto de paseos y fotografías de Aleksandar Ilic en Medvenica, son más de setecientas instantáneas que pueden tener y han tenido distintas formalizaciones: diapositivas, fotografías sobre papel en gran tamaño, postales o imágenes en la web. Algunas de esas fotografías aparecen también en Private Utopia, en este caso un trabajo de Ivana Keser. Private Utopia es un periódico en el que se mezclan imágenes y textos de Ivana Keser con un marcado carácter personal; el periódico, por supuesto, está a disposición de todos los visitantes que quieran llevarse un ejemplar.

No hace mucho Javier Maderuelo recriminaba a la selección de artistas vascos de los premios “Gure Artea” el estar demasiado pendientes de las páginas de Art Forum en vez de concentrarse en seguir la tradición escultórica vasca o reflexionar sobre el problema de la violencia y el terrorismo en Euskadi. Croacia es un pequeño país situado en mitad de los Balcanes, una región europea que en los últimos años ha vuelto a estar rodeada de episodios bélicos y violentos. Evidentemente, no hay guerra en las fotografías de Aleksandar Ilic’ ni en la publicación de Ivana Keser, hay paseos y está el retrato de pequeños anhelos personales. Era Ami Barak, en un pequeño texto escrito con motivo de la publicación de Weekend Art en forma de tarjetas postales, quien comprendía que en su papel de crítico y comisario debía subrayar, al contrario de Javier Maderuelo, que sólo aparentemente sus obras no eran políticas; que un paseo de dominguero bajo una situación convulsa era probablemente la forma más radical de ser políticos. Esa insólita directriz que se exigía a los artistas vascos desde “El País” venía a coincidir en el tiempo (aunque, como siempre, con cierto retraso) con una polémica desatada en Francia a raíz de la publicación del libro La responsabilidad del artista de Jean Clair.

En parte como una revancha contra los argumentos expresados en Art Press, que mostraban una vanguardia utópica y que tildaban sus preferencias artísticas de simpatizar con una estética fascista, Jean Clair analiza en su libro la colaboración que prestaron las vanguardias a los regímenes totalitarios de principios de siglo; en concreto, muestra la simpatía mutua que en los primeros años unió a expresionistas y nazis. Su diagnóstico es que, tras la guerra, las formas de la modernidad no podían hacer otra cosa que entrar en crisis, puesto que voluntaria o involuntariamente habían colaborado con el horror del nazismo. De alguna forma, en los argumentos de Jean Clair se desliza la idea de que todo el arte contemporáneo lastra esa crisis, la crisis de un compromiso político imposible en el que el artista acaba colaborando con lo que -para entendernos- podríamos calificar de reaccionario u oficial. Así, para Jean Clair las teorías del multiculturalismo están marcadas por la mundialización económica que emana de los Estados Unidos. Pero evitando las desafortunadas conclusiones pesimistas de Jean Clair, sus prejuicios hacia el arte contemporáneo a lo Art Forum como lo calificaba aquel, y sus preferencias artísticas marcadas por aprioris estéticos, a lo mejor podemos hacer otra lectura de sus ideas que nos lleve desde su diagnóstico a una conclusión divergente y que, extrañamente, puede viajar de Jean Clair a Nicolas Bourriaud. Porque de lo que habla Jean Clair es de la coincidencia entre posicionamientos radicales y totalizadores en arte y políticas totalitarias; y de lo que no habla es de que ello no implica la deslegitimación política de todo el arte actual, de que el compromiso político en arte no necesariamente pasa por lo explícito y lo radical. Y justo ahí se inicia el discurso de Nicolas Bourriaud en Esthétique relationelle: “las utopías sociales y el espíritu revolucionario han dejado paso a las microutopías cotidianas”. Esa microutopía cotidiana y personal es la que ofrece Ivana Keser en Private Utopia a través de las hojas de un periódico que convierten la obra de arte en un acto de comunicación, su privacidad en algo público, la obra inserta en la cotidianidad.

Pero el problema de Jean Clair y de muchos otros es también un problema de moderno o de vanguardista que se cifra en esa especie de necesidad compulsiva por encorsetar las obras de arte, por clasificarlas y explicarlas de manera genérica. Frente a ello, el papel que adoptaba Ami Barak era el de asumir él mismo la responsabilidad política de la obra, hacerla explícita cuando no lo es, ser un verdadero mediador. Entre la teoría multiculturalista y la voluntad por hacerla coincidir con la mundialización económica se trata de romper las clasificaciones para tratar la obra en su individualidad, en favor de lo personal como única posible explicación o no-explicación. Quizá se trata de pensar que las obras no juegan al juego de lo massmediático y lo global, sino en otra dimensión más baja, más cerca del suelo que pisamos, que lo que pretenden es enviar al individuo hacia su propia individualidad, a la toma de conciencia de su individualidad. O, como decía Nicolas Bourriaud, que las obras de arte intentan “aprender a habitar mejor el mundo en lugar de buscar construirlo”. Al fin y al cabo, esa especie de diario crematístico de Danica Phelps es una muestra de su intento por habitar el mundo.

Tantas tentativas tremendas por unir el arte a la vida a base de llevar ambos hasta sus límites, a base de intentar elevar la vida a la categoría del arte con mayúsculas, cuando de lo que se trataba era de bajar el arte hasta la vida, a la vida cotidiana, allí donde suceden las cosas, donde –como para Danica Phelps– llegar a final de mes o comprar una casa puede significar un universo de preocupación. En el trabajo de Danica Phelps, la obra representa el mismo esfuerzo económico de hacerla y el dinero adquiere esa posición central que tiene en nuestras vidas. El dinero es eso con lo que se hacen las obras de arte, eso que transita por debajo y por encima de las exposiciones, eso de lo que se habla en despachos cerrados y a lo sumo entre amigos. Danica Phelps lo hace evidente sin mostrar los grandes gráficos macroeconómicos de los que depende el arte, sino el dinero cotidiano, del que depende la subsistencia y el que se negocia, a la baja siempre, cuando alguien compra arte. El dinero de Danica Phelps retrata su pasar diario y cotidiano, nos muestra su manera de aprender a habitar el mundo, aunque es interesante pensar en todo aquello que no muestra, todo lo que en su vida privada no está condicionado por el dinero. También Aleksandar Ilic’ ha renunciado a la torre de cristal del arte autoreferencial; su obra también es un documento, de dominguero en este caso. De dominguero literalmente, porque en sus fotografías no encontramos nada que las diferencie sustancialmente de las fotografías tomadas por cualquier otro dominguero: qué diferencia hay entre una obra de arte y una simple foto; qué diferencia hay entre un paseo y una performance. Son casi ready-mades en los que el objeto encontrado es la propia dimensión privada del artista, hecha pública. Y tal vez por eso mismo sí se diferencian de las de otro dominguero, porque al hacerse públicas parecen tener algún objeto, ser muestra de algún instante revelador, o quizá lo que vienen a declarar es que lo que puede ser revelador es la vida. Ivana Keser lo declara abiertamente en Private Utopia, publicando (tanto en el sentido de hacer público como de publicar) algunas de las fotos del proyecto Weekend Art, una fotografía de Aleksandar Ilic’ en su tratamiento de quimioterapia contra un cáncer linfático y fotos de ella tomadas en la playa, en una biblioteca o no importa dónde. En el texto que acompaña a estas fotos, Ivana Keser habla de la necesidad de construir una utopía cotidiana, privada, hecha a medida de nuestras limitaciones. Una utopía hecha a diario y necesaria para sobrevivir.

Quizá hay otras formas de ser engagés, tal vez mostrando la brutalidad del terrorismo o de la guerra, o desvelando el origen del dinero que mueve al mundo del arte. Pero, para comprometerse de cualquiera de esas formas, antes es necesario comprometerse con lo real, con la vida, la propia vida, y tal vez el compromiso es mayor al mostrar vías de supervivencia personal, en las que el individuo prima sobre grandes conceptos abstractos, allí donde toma conciencia de la importancia política de su privacidad.

David G. Torres
Barcelona, enero del 2000