Un cop més, em pregunto si tots els discursos pessimistes sobre l’art actual, sobre la seva manca de consistència, la seva dispersió i el fet que es refugiï en la quotidianitat i la privacitat perquè li manca un “projecte”, amb majúscules, no són el resultat d’una miopia intensa, la miopia que provoca apropar-se massa a les coses, voler explicar fenòmens actuals amb arguments passats, la incapacitat per desenvolupar discursos nous utilitzant paràmetres nous i esperar que les obres s’adaptin a unes idees preconcebudes. Quan Ferran Baremblit va proposar com a tema d’un cicle de conferències la “dissolució de límits en l’art contemporani”, no feia altra cosa que detectar els símptomes d’una situació i oferir-la com a matèria de reflexió per tal d’iniciar nous discursos sobre l’obra d’art. Brooklyn, de Danica Phelps, és una llarga sèrie de dibuixos en què retrata els seus moviments, les despeses i els guanys de la seva vida diària en aquest barri novaiorquès, però també cada un d’aquests dibuixos du marcat el seu preu com a obra, un preu que varia segons una valoració personal de l’artista. Si algú compra el dibuix, a més, resultarà que el preu de venda apareix en la mateixa obra. La història, però, no s’acaba aquí: cada obra que es ven es lliura al comprador, però l’artista també s’encarrega de fer una reproducció idèntica del dibuix venut, la qual en la seva nova versió torna a sortir al mercat, amb el seu preu escrit i amb el comprador que el va adquirir i el preu a què es va vendre. Weekend Art: Hallelujah the Hill és el projecte de passejos i fotografies d’Aleksandar Ilic’ a Medvenica, format per més de set-centes instantànies que poden tenir i han tingut formalitzacions diferents: diapositives, fotografies sobre paper de mida gran, postals o imatges a la web. Algunes fotografies d’aquestes apareixen també a Private Utopia, en aquest cas un treball d’Ivana Keser. Private Utopia és un diari en què es barregen imatges i textos d’Ivana Keser, d’un marcat caràcter personal; el diari, per descomptat, està a disposició de tots els visitants que se’n vulguin endur un exemplar.

No fa pas gaire, Javier Maderuelo recriminava als artistes bascos seleccionats per als premis Gure Artea que estiguessin massa pendents de les pàgines d’Art Forum i que no es concentressin prou a seguir la tradició escultòrica basca o a reflexionar sobre el problema de la violència i el terrorisme a Euskadi. Croàcia és un país petit situat enmig dels Balcans, una regió europea que els darrers anys ha tornat a viure episodis bèl·lics i violents. Evidentment, no hi ha guerra en les fotografies d’Aleksandar Ilic’ ni en la publicació d’Ivana Keser, hi ha passejos i hi ha el retrat dels petits anhels personals. Va ser Ami Barak, en un breu text escrit amb motiu de la publicació de Weekend Art en forma de targetes postals, qui va comprendre que en el seu paper de crític i comissari havia de subratllar, contràriament al que fa Javier Maderuelo, que només era aparentment que les seves obres no eren polítiques, que un passeig de diumenge enmig d’un context convuls era potser la manera més radical de ser polítics. Aquesta directriu insòlita que s’exigia als artistes bascos des d’El País coincidia en el temps (si bé, com sempre, amb un cert retard) amb una polèmica sorgida a França arran de la publicació del llibre La responsabilitat de l’artista, de Jean Clair.

En part com a revenja contra els arguments expressats a Art Press, que mostraven una avantguarda utòpica i que acusaven les seves preferències artístiques de simpatitzar amb una estètica feixista, Jean Clair analitza en el seu llibre la col·laboració que van oferir les avantguardes als règims totalitaris del començament de segle: en concret, mostra la simpatia mútua que durant els primers anys va unir els expressionistes i els nazis. El seu diagnòstic és que, després de la guerra, les formes de la modernitat no podien fer altra cosa que entrar en crisi, ja que, de manera voluntària o involuntària, havien col·laborat amb l’horror del nazisme. D’alguna manera, els arguments de Jean Clair deixen entreveure la idea que tot l’art contemporani carrega amb la llosa d’aquesta crisi, la crisi d’un compromís polític impossible en què l’artista acaba col·laborant amb allò que –per entendre’ns– podríem qualificar de reaccionari o oficial. Així, doncs, per a Jean Clair, les teories del multiculturalisme estan marcades per la mundialització econòmica que emana dels Estats Units. Tanmateix, si evitem les desafortunades conclusions pessimistes de Jean Clair, els seus prejudicis envers l’art contemporani a l’estil d’Art Forum, tal com aquell els va qualificar, i les seves preferències artístiques marcades per l’apriorisme estètic, potser podem fer una altra lectura de les seves idees que ens porti del seu diagnòstic a una conclusió divergent i que, estranyament, pugui viatjar de Jean Clair a Nicolas Bourriaud. I és que, d’allò que parla Jean Clair és de la coincidència entre posicionaments radicals i totalitzadors en art i polítiques totalitàries; i d’allò que no parla és del fet que tot plegat no implica la deslegitimització política del conjunt de l’art actual, que el compromís polític en art no passa necessàriament per allò explícit i radical. Justament aquí s’inicia el discurs de Nicolas Bourriaud a Esthétique relationelle: “les utopies socials i l’esperit revolucionari han deixat pas a les microutopies quotidianes”. Aquesta microutopia quotidiana i personal és la que ofereix Ivana Keser a Private Utopia mitjançant els fulls d’un diari que converteixen l’obra d’art en un acte de comunicació, la seva privacitat, en un element públic; l’obra s’insereix en la quotidianitat.

El problema de Jean Clair, però, i el de molts altres també, és un problema de modern o d’avantguardista que es xifra en aquella mena de necessitat compulsiva per encotillar les obres d’art, per classificar-les i explicar-les de manera genèrica. Davant d’això, el paper que adoptava Ami Barak era d’assumir ell mateix la responsabilitat política de l’obra, fer-la explícita quan no ho és, ser un veritable mitjancer. Entre la teoria multiculturalista i la voluntat per fer-la coincidir amb la mundialització econòmica, cal trencar les classificacions i tractar l’obra en la seva individualitat, a favor dels aspectes personals com a única explicació o no explicació possibles. Potser cal pensar que les obres no juguen al joc dels mass media i de la globalització, sinó en una altra dimensió situada més avall, més arran del terra que trepitgem; que el que es proposen és enviar l’individu cap a la seva pròpia individualitat, cap a la presa de consciència de la seva individualitat. O tal com deia Nicolas Bourriaud, les obres d’art es proposen “aprendre a habitar millor el món en comptes de voler construir-lo”. Al capdavall, aquesta mena de dietari crematístic de Danica Phelps és una mostra del seu intent de habitar el món.

Tantes temptatives tremendes per unir l’art a la vida a base de dur-los tots dos fins als límits, a base de voler elevar la vida a la categoria d’art amb majúscules, quan en realitat es tractava de fer baixar l’art fins al nivell de la vida, de la vida quotidiana, on passen les coses, on –com per a Danica Phelps– arribar a final de mes o comprar una casa pot significar un univers de preocupació. En el treball de Danica Phelps, l’obra representa el mateix esforç econòmic de fer-la i els diners adquireixen aquesta posició central que ocupen en les nostres vides. Els diners són allò amb què es fan les obres d’art, allò que transita per sota i per sobre de les exposicions, allò de què es parla en despatxos tancats i, com a molt, entre amics. Danica Phelps ho fa evident sense mostrar els grans gràfics macroeconòmics de què depèn l’art, sinó els diners quotidians, dels quals depèn la subsistència i que es negocien, sempre a la baixa, quan algú compra art. Els diners de Danica Phelps retraten el seu pas diari i quotidià, ens mostren la seva manera d’aprendre a habitar el món, si bé resulta interessant pensar en tot allò que no mostren, tot allò que en la seva vida privada no està condicionat pels diners. Aleksandar Ilic’ també ha renunciat a la torre de vidre de l’art autoreferencial; la seva obra també és un document, de “dominguero” en aquest cas. I ho és literalment, perquè en les seves fotografies no hi trobem res que les diferenciï substancialment de les instantànies que faria qualsevol altre “dominguero”: quina diferència hi ha entre una obra d’art i una simple fotografia; quina diferència hi ha entre un passeig i una performance. Són gairebé ready-mades en els quals l’objecte trobat és la pròpia dimensió privada de l’artista, feta pública. I, potser per això mateix, sí que es diferencien de les de qualsevol altre aficionat, perquè en fer-se públiques sembla que tinguin algun objecte, que siguin la mostra d’algun instant revelador, o potser el que declaren és que allò que pot ser revelador és la vida. Ivana Keser ho declara obertament a Private Utopia en publicar (tant en el sentit de fer públic com en el de publicar) algunes de les fotografies del projecte Weekend Art: una fotografia d’Aleksandar Ilic’ durant el seu tractament de quimioteràpia contra un càncer limfàtic i fotografies d’ella fetes a la platja, en una biblioteca o tant se val on. En el text que acompanya aquestes fotografies, Ivana Keser parla de la necessitat de construir una utopia quotidiana, privada, feta a la mesura de les nostres limitacions. Una utopia feta cada dia i necessària per sobreviure.

Potser hi ha altres maneres de ser engagés, com ara mostrar la brutalitat del terrorisme o de la guerra, o revelar l’origen dels diners que mouen el món de l’art. Per comprometre’s de qualsevol d’aquestes maneres, però, cal comprometre’s abans amb allò real, amb la vida, la vida pròpia i potser el compromís és més gran quan es mostren vies de supervivència personal, en què l’individu té més importància que els grans conceptes abstractes, on pren consciència de la importància política de la seva privacitat.

David G. Torres
Barcelona, gener del 2000