Gabriel Orozco, el dedo que señala




"Ce sont les regardeurs qui font les tableaux"
Marcel Duchamp

El origen mejicano de Gabriel Orozco, sumado a su plena inclusión en el mercado internacional de arte y el hecho de que su obra se sitúe en las antípodas de la tradición muralista mejicana haciendo suyos determinados recursos del arte contemporáneo occidental, han sido motivos suficientes para hacer de este artista un objetivo de los discursos multiculturalistas (participó en la muestra Cocido y crudo y La D.S. fue una de las obras de la exposición más reproducidas en prensa). Sin embargo, más allá de las discusiones sobre su mejicanidad o no, el trabajo de Gabriel Orozco presenta aspectos de gran interés por sí mismo. La reflexión sobre los objetos y la mirada, el uso de diferentes géneros artísticos en una misma obra y el recurso de forma plural a distintas estrategias puestas en juego en las vanguardias, son elementos de primer orden en su obra. La posible cuestión del multiculturalismo sólo aparece en segunda instancia, de tal forma que, si en todo caso es necesario emparentarlo con alguien sería más lógico hacerlo con obras que, como las de Tom Friedman por ejemplo, ponen en marcha parecidos mecanismos.

Objetivo y objetualidad

En algunos casos la obra de Orozco tiene un carácter eminentemente objetual que es obvio: el famoso Citröen que en España conocemos como "tiburón" reducido a su esencia al haberle eliminado toda la sección central configura la pieza La D.S. (1993); Zapatos (1993), formada por dos zapatos unidos por su suela; Pelota pinchada (1993), una pelota de plástico que al estar pinchada forma una concavidad que se ha llenado de agua; o, incluso, Serpiente (1991), una serie de piezas de hierro situadas en forma de "S" que recuerdan a una serpiente. Sin embargo, en muchas de sus obras esa objetualidad, que sigue siendo evidente, si no es menos obvia sí que muestra algunos problemas. El objeto ya no está presente de forma directa, las obras son simplemente fotografías de objetos y situaciones que Gabriel Orozco encuentra en la calle, en ocasiones sin ningún tipo de manipulación por parte del artista, a veces ligeramente modificados, y otras son fotografías de intervenciones más específicas en un espacio público: Perro durmiendo (1990) retrata a un perro dormido sobre unas rocas; Espuma en la calle 12 (1992) muestra un trozo de acera y asfalto de la calle sobre la que ha formado un pequeño charco de espuma; De techo a techo (1993) es la imagen de un tejado inundado en el que se refleja el cielo; en Isla en la isla (1992) sobre el fondo de la ciudad de Nueva York aparece un muro con la silueta de la ciudad reconstruida con basuras; y Gatos y sandias (1992) es la fotografía de una pequeña intervención en un supermercado, sobre las sandias de un mostrador aparecen latas de comida para gatos que muestran la cara de un felino.

Si en literatura la desconfianza hacia el carácter representativo del lenguaje llevó hasta el diálogo interior de Joyce y el uso de la palabra-materia en Mallarmé, en arte esa misma desconfianza hacia la representación llevaría hasta la emancipación de la obra de arte como objeto en el readymade duchampiano, donde la obra substituía la representación por la presentación de realidades, de objetos. El readymade es un ejercicio de máxima reducción artística que despoja a las obras de todo elemento superfluo y añadido reduciéndolas a su esencialidad en tanto que objeto de arte. Con un urinario, una rueda de bicicleta sobre un taburete o un portabotellas situados en una exposición de arte tiene lugar un desplazamiento que, dentro del mismo objeto, subraya el gesto artístico y otorga sentido a la obra. La operación fundamental es ese desplazamiento físico del objeto desde su uso público hasta la sala de exposiciones, allí el objeto es apartado de la cadena de producción, eliminada su razón utilitaria adquiere una función artística caracterizada por su improductividad. Fuera de su lugar de uso, en el movimiento desde un sitio al otro se subraya la función del arte. En ese desplazamiento de lugar sobre el mismo objeto, que aparece en un nuevo estado y bajo un nuevo título, surge una incongruencia donde explota toda la carga del sentido.

No sólo el readymade sino todo el arte objetual encuentra en el desplazamiento una de sus definiciones fundamentales, el objeto fuera de su contexto habitual adquiere nuevas significaciones; es el fenómeno del encuentro casual de Lautrèamont. En Gabriel Orozco este fenómeno de desplazamiento puede ser más o menos claro en obras como La D.S. o Zapatos, sin embargo, en obras como De techo a techo o Río de basura (1990), que muestra el cauce seco y lleno de porquería de un río, la cuestión se complica o, al menos, no aparece de una manera tan clara, y todo ello por la inclusión en el proceso de un elemento que vuelve extraña la objetualización de la obra de arte, el uso de la fotografía. En las imágenes de Orozco aparecen trozos de realidad que el artista ha fotografiado, pero en los que lo que es mostrado como arte no es la fotografía o la imagen en sí, sino ese fragmento de realidad, objeto o situación retratada. Aquello que hace características las fotografías de Orozco y por lo que mantienen en tanto que obras un nivel objetual viene determinado porque no son en absoluto fotografías de autor. No hay un tratamiento estético de la imagen fotográfica, sino que la fotografía es utilizada por Orozco como un instrumento igual que podría ser otro; incluso parece que trate de hacer "malas" fotografías, es decir, forzar o evidenciar que no se trata de una imagen de fotógrafo profesional sino de alguien que desconoce el medio pero lo usa. En este sentido, Orozco actúa de la misma forma que algunos artistas contemporáneos, como Cindy Sherman, que usan la fotografía como un medio y no un fin. Pero en este uso aparentemente inocente, Orozco subraya algunos elementos fundamentales del lenguaje fotográfico, entre ellos su carácter documental. El objetivo de la cámara es utilizado para presentar fragmentos de la realidad como objet-troubes.

Por un lado, el carácter objetual de la obra es evidente porque ésta está formada por trozos de realidad, por objetos, pero, por otro lado, algunas operaciones básicas del arte objetual han sido esquivadas. Si la obra no es la fotografía que Orozco presenta, puesto que ésta sólo tiene un valor documental o de registro de determinada situación y no hay un interés por la imagen fotográfica en sí, sino que la obra es el objeto que ésta muestra, no se ha producido ningún desplazamiento. El objeto no ha sido apartado de su lugar original, nos es mostrado en su cadena de relaciones habituales, la fotografía sólo lo señala pero no lo desplaza. De este modo, Orozco evita dos estrategias fundamentales del arte objetual, el aislamiento del objeto para su análisis y su descontextualización, operaciones implícitas en el hecho de apartar el objeto del continuo de la realidad para aparecer en otro lugar. En Orozco los objetos que muestran sus fotografías no están separados de otros objetos vecinos ni de su realidad circundante. El mismo objeto aparece en el mismo lugar, la cámara, que no tiene una voluntad estetizante de la imagen en sí, simplemente lo muestra.

Mediante el uso de la cámara fotográfica Orozco conserva el nivel objetual de la obra sin necesidad de efectuar operaciones de desplazamiento, aislamiento y descontextualización. Sin mover de lugar al objeto consigue mantener una característica fundamental del arte objetual, mostrar la distancia entre lo que el objeto es y lo que puede ser, entre su función en la realidad y su función artística. Aquí, el objetivo fotográfico reencuentra otra de las claves básicas de su lenguaje, el ser un corte, una interrupción en el tiempo y el espacio. Orozco revierte este aspecto sobre la obra al enseñar ese corte como una distancia entre los diferentes estados que puede mostrar el objeto. El desplazamiento ya no tiene lugar, ha sido sustituido por un corte o interrupción en el proceso de lo real, provocado por la cámara, del cual surge una función artística. Los objetos que hasta el momento han permanecido ocultos despiertan de su estado de latencia para mostrar sus posibilidades de desarrollo en el campo del sentido.

Una mirada aguda

En el readymade entre el objeto y el título y por el desplazamiento surgían una serie de incongruencias: en su nuevo estado el objeto ya no era comprensible, perdía su significado original; el readymade provocaba un hueco de significación, y allí estallaba el sentido poético de la obra. En obras como Río de basura, Perro durmiendo, Espuma en la calle o De techo a techo esto ya no sucede así, puesto que no hay desplazamiento, ni muestra incongruencias entre el título y la imagen, no crea un hueco de significación y, sin embargo, estas obras están cargadas de un fuerte sentido poético. Éste nacerá de una mirada aguda sobre lo real y sobre el objeto en sí mismo. Gabriel Orozco retrata objetos y situaciones en apariencia insignificantes pero que aparecen llenos de sentido. Al margen de cualquier voluntad de denuncia ecológica o social, Orozco busca explotar las posibilidades de significación del objeto en sí mismo, profundizar su mirada en el objeto para, sin apartarse de él, descubrir sentidos poéticos. El objeto que hasta el momento ha estado en una situación de semi-imperceptibilidad, oculto en el continuo de la realidad, es por fin observado atentamente, despierta de su estado de latencia y ahora posee una cualidad vibrátil.

La D.S. es sin lugar a dudas una obra objetual cercana al readymade y que por tanto parte de operaciones de desplazamiento, descontextualización y aislamiento, pero que pone en evidencia el funcionamiento de esa mirada aguda reveladora de sentido de las fotografías de Orozco. La obra es el resultado de seccionar longitudinalmente en tres partes iguales un Citröen "tiburón", eliminando la parte central y juntando las dos laterales; el título no es más que el nombre original del modelo, un Citröen D.S.. A pesar de estas modificaciones el coche permanece perfectamente reconocible, más aún Gabriel Orozco parece haber conseguido sintetizar la imagen del Citröen D.S., incluso se podría decir que éste así transformado se parece más que nunca a sí mismo. En definitiva, Orozco no ha hecho más que mirar con agudeza al objeto y ofrecerlo en la que intuimos debiera ser su imagen original. Es precisamente ahora cuando bajo esa mirada el coche aparece cargado de toda una serie de cualidades de carácter puramente estético que ya poseía, pero que permanecían semi-ocultos bajo su funcionalidad. La D.S. ha extremado su carácter de fiereza y de aerodinamismo, mito de la mecánica y de la velocidad; en tanto que "D.S." en francés se pronuncia igual que "déesse" –literalmente "diosa"–, será la verdadera "diosa" de los automóviles, más aún cuando con el capó abierto recuerda una mandorla, lugar donde bizantinos y románicos colocaban a las divinidades: los sentidos se desdoblan y multiplican. Orozco ha profundizado su mirada sobre el objeto, no se ha apartado de él, no le ha buscado significados ajenos, sino que descubre en el objeto aquello que éste puede decir por sí mismo, revela en él posibilidades estéticas y poéticas que ya contenía, pero que estaban en un estado de semi-imperceptibilidad o de latencia.

El objeto o las situaciones son rescatadas de su anonimato, pero no para darles un sentido fuertemente connotado, sino para ofrecerlos en una hasta ahora oculta intensidad poética. Gabriel Orozco, en medio de un panorama artístico caracterizado por cierta explosión de aspectos de densidad moral, política o social, renuncia a plantear contenidos fuertes para revisar cuestiones de estilo, para realizar una obra basada en la recuperación de cualidades exclusivamente poéticas. En ese despertar o en esa nueva dimensión que muestran bajo la mirada de Orozco un tejado inundado, un charco de la calle, o un perro tendido adquieren una cualidad vibrátil, en la que lo poético se muestra en una extrema levedad, puesto que no está en lo obvio sino en lo que se ha de buscar, en el mirar de forma escudriñadora, con agudeza visual.

Esta mirada aguda que busca en el continuo de lo real pequeñas inflexiones, situaciones o lugares desde los que se puedan provocar contenidos estéticos, también se puede encontrar en el origen de esas otras fotografías que mostraban ligeras intervenciones de Orozco en el espacio público. Turista maluco (1991) muestra una intervención en el mercado de Cachoeria de Brasil, sobre cada uno de los viejos tenderetes de madera vacíos del mercado hay una naranja; Cinco problemas (1992) reproduce una pequeña instalación en un supermercado de Nueva York, en una estantería sobre cinco pilas de libretas aparecen cinco patatas; Home run (1993) consistió simplemente en colocar una serie de naranjas en diferentes ventanas de grandes edificios de la calle 54 de Nueva York. Gabriel Orozco ha fijado la fotografía de estas intervenciones, así como las de Isla en la isla o Gatos y sandías, de la misma forma que lo hacía en las otras obras, sin preocupación por la imagen fotográfica en sí, tan sólo como forma de registro. Registro de una mirada que descubre y que ciertamente ha de buscar para descubrir. Turista maluco o Cinco problemas, hasta que son desveladas por Orozco en una fotografía, permanecen en un estado de semi-imperceptibilidad que requiere de una mirada atenta.

Semi-imperceptibilidad y latencia aparecen como estados básicos de unas obras que se definen en una máxima levedad. En el extremo de lo leve, Aliento sobre piano (1993), la fotografía de la huella dejada por el aliento sobre la tapa de teclado de un piano negro. Aquí la obra sólo es el corte en un instante delimitado por la mirada. La mirada que registra el objetivo fotográfico rescata de su extrema levedad una situación casi insignificante, la interrupción de un proceso inaprehensible y efímero, para ofrecerla como objeto de arte.

En definitiva, no es tanto en el choque de objetos diferentes en relaciones inauditas, como en la dirección de una mirada que se fija y que encuentra, donde estalla el sentido poético de la obra. Lo que explican estas imágenes y lo que sucede en ellas es que ya no es el gesto del artista, que coge un objeto y lo sitúa en otro lugar, sino la mirada la que otorga sentido. Una mirada que no necesita para ofrecer función artística de una mano que desplace, sino simplemente de un dedo que señale o apunte dónde mirar.

El dedo de Gabriel Orozco es un dedo que recorre el mundo por entero, escudriñándolo. Señala lugares, situaciones y objetos cualesquiera sin una voluntad crítica, sólo para mostrar en ellos cualidades estéticas. De tal forma que el mundo bajo una mirada atenta, desveladora, puede convertirse por entero en obra de arte. La obra de Gabriel Orozco surge fruto de una situación de "panestetismo" de la misma especie que la de Baudelaire al recorrer los bulevares. Baudelaire dirigía su mirada a lo largo de la moderna metrópolis, en ella, en cada lugar, en cada esquina o en cada personaje encontraba un objeto para hacer poesía. Como en Orozco, la situación más leve es susceptible de provocar desarrollos de sentido, cualidades poéticas de extrema sensibilidad. Cualidades que el artista descubre, que en definitiva sólo existen en su mirada. Por ello ya no es la mano sino el dedo, ya no es el gesto sino la mirada la que convierte un objeto en obra de arte.

El proceso creativo, la apertura y la carga del sentido se dan en la dirección que toma la mirada. En ella es donde reside la función creativa. En última instancia, las obras de Orozco quieren enseñar a mirar, a dirigir la vista sobre un mundo que no es sólo útil sino que puede darse en una situación de "panestetismo", a descubrir en él sentidos poéticos y hacer de la mirada un uso creativo.

Los géneros y la autoría

Esta mirada panestetista sobre lo real que manifiesta la obra de Gabriel Orozco tiene por consecuencia inmediata la ejecución de una estrategia fundamental en el arte de este siglo, la apropiación. En efecto, Orozco revela y despierta objetos y situaciones de su estado de latencia pero, sobre todo, se apropia de ellos para introducirlos en un discurso artístico. El ojo escudriña y el dedo señala, y ambos utilizan la cámara fotográfica para atrapar o, al menos, para fijar esos instantes volátiles, casuales o aparentemente insignificantes. No ha sido necesario realizar ejercicios de desplazamiento, descontextualización y aislamiento, sin embargo, finalmente, para poder devenir arte, esa mirada que descubre cualidades poéticas recurre a la fotografía no pudiendo esquivar un proceso de fragmentación de lo real. Así es, puesto que esas imágenes, en tanto que fotográficas, serán un corte en el proceso espacio-temporal.

Ya había señalado como en la noción de corte Orozco devolvía a la fotografía una de sus definiciones lingüísticas principales, pero también lo hará desde el momento en el que la imagen fotográfica de sus obras aparece como una forma de registro de una situación dada, es decir, muestra de aquello que ha sucedido, documento, have been. En este uso aparentemente desinteresado y casual de la cámara, apartado de cualquier voluntad estetizante de la imagen fotográfica, utilizada como un útil y de forma directa, ésta recupera alguna de sus cualidades básicas. De alguna forma, la fotografía ya no necesita recurrir a estrategias de sofisticación de la imagen, de erudición técnica o de residuo manual para poderse introducir en el discurso artístico. Es más, gracias a este uso en su lenguaje especifico la fotografía ha podido apartarse de esa especie de gueto de la "fotografía artística" y manifestarse en diferentes obras de artistas contemporáneos como un recurso artístico más. En el caso de Gabriel Orozco, el uso que hace de ella aparece en coherencia con las estrategias que lleva a cabo en alguna de sus obras como Aliento sobre piano o Río de basura. Si no hay manipulación de la imagen fotográfica en sí de la misma forma que no hay desplazamiento de objetos, la fotografía será en manos de Orozco un readymade o, mejor, padecerá el mismo tratamiento que los objetos bajo su mirada, ninguno.

A pesar de que a lo largo del texto se hayan señalado fundamentalmente las obras en las que Gabriel Orozco utiliza la fotografía su obra no es exclusivamente fotográfica y, en cualquier caso, ha quedado suficientemente claro que ésta nunca es un fin sino un útil más. La fotografía es sólo un aspecto más sobre los que incide su producción y que la sitúa en lo que últimamente se ha venido a llamar la interdisciplinariedad. No creo que este término se ajuste con precisión a las operaciones que sobre los géneros artísticos ejecutan las obras de algunos artistas contemporáneos, entre ellos Gabriel Orozco. Puesto que interdisciplinariedad implica el trabajo en varias disciplinas, aunque éstas se den al tiempo, conserva la idea de la existencia de una frontera entre cada una de ellas, cuando más bien se trata de su uso indiscriminado. En realidad, en su solapamiento se eliminan las fronteras entre géneros, para ajustarse con precisión al hecho convendría hablar de una situación de "ruptura de géneros".

En este sentido, las obras de Orozco hacen suyas y desarrollan diferentes estrategias del arte contemporáneo. En primer lugar, ya se ha señalado su relación con el arte más estrictamente objetual y con la categoría del readymade duchampiano. Algunas obras de Orozco revisaban el concepto de readymade despojándolo de algunos de sus atributos básicos y, al mismo tiempo, hacían suya una operación fundamental del arte contemporáneo, el apropiacionismo. Así ocurría en las propuestas del Land-art, la realidad era modificada y la obra salía del espacio del museo para ocupar el espacio real. La naturaleza en su lugar original ofrecía posibilidades para la creación, en definitiva, toda ella era susceptible de convertirse en objeto artístico, sufría un proceso de apropiación en el campo del arte. Frente a esta extensión de los dominios del arte nos encontramos ante una situación de paralelo "panestetismo" al de Orozco. Incluso esta relación de Gabriel Orozco con el Land-art se da en el uso de la fotografía como único testigo de la obra. En este punto su obra entra en territorios que pertenecen intrinsecamente al arte conceptual. Esto ocurre cuando menos en la reflexión o cuestionamiento sobre el espacio de existencia del arte y en torno a la confusión sobre el verdadero lugar donde se sitúa la obra. Aunque también pertenece al entono del conceptual el desarrollo de un pensamiento mínimo que se desborda hacia sentidos –poéticos en Orozco– más amplios y el carácter mínimo en la ejecución de las obras (Río de basura o Perro durmiendo) que mantienen su existencia en un filo. Por otra parte, una obra como Cinco problemas tiene una relación directa con el arte povera. Puesto que en ella, a esta cuestión minimal como al aspecto objetual, hay que sumarle el uso de materiales "pobres" en su ejecución, patatas y libretas. Sucede de la misma forma en el uso de naranjas para Home run y Turista maluco, pero aquí además incide en estrategias que, aún perteneciendo también en cierto sentido al Land-art, atañen al campo de la instalación y la intervención en el espacio público.

Objetualidad, conceptual, Land-art o Povera e instalaciones, intervenciones, fotografías u objet-troubes: lugares todos ellos que la obra de Gabriel Orozco en algún u otro momento frecuenta. Lo hace de forma indiscriminada, sin una aparente unanimidad en su uso, de manera fragmentaria utiliza aspectos distintos en distintas ocasiones. Así, desde La D.S. hasta Gatos y sandias y desde ambos hasta Aliento sobre piano parece haber una distancia insalvable. La producción de Orozco en conjunto se muestra fragmentaria, diferente en cada ocasión, no hay una unidad estilística que recorra su superficie. A lo largo de sus trabajos resulta imposible encontrar los rasgos del autor para poder reconstruirlo a través de la señal de sus estigmas. El autor parece desaparecer entre la "dispersión" de la obra.

Sin embargo, si esto sucede en la superficie, en el fondo la obra de Gabriel Orozco muestra una profunda coherencia. Su unidad no viene marcada por una homogeneidad de genero o lingüística, sino que toda su producción es fruto de una misma mirada. Una mirada aguda que busca una determinada sensibilidad o, por lo menos, provoca una cierta resonancia poética. La obra recoge y registra fragmentos de realidad donde la mirada se posa, fija una serie de miradas que muestran el rastro de su paso por el mundo. El autor que da unidad al conjunto de la obra es metafóricamente una Piedra que cede (1992): una bola de plastilina del mismo peso de Orozco llena de restos y de marcas después de haber rodado por la calle. La realidad deja marcas en la obra, sus restos se pegan al autor, éste se acomoda a ella y se cierra en una perfecta unidad circular.

Fenómeno reversible, la obra determina y es determinada por el autor. Éste queda configurado en base a los residuos que la realidad ha dejado en la obra. Orozco se limita a ofrecer una visión del mundo y a explorar su relación con él. En la aparente falta de unidad de la obra, Mi mano es la memoria del espacio (1993) –como también Piedra que cede– es una forma de reconstrucción de su unidad, casi una declaración de principios: en ella una serie de cucharillas de madera para helado se expanden ordenadamente extendidas por el suelo a partir de la forma hueca de una mano; la mano es la forma de la obra y, sin embargo, es su espacio vacío, literalmente invisible e impalpable, que queda delimitado por la materia de las cucharillas. La dispersión y fragmentación de la obra dibujan la silueta de un autor coherente. Él, su mirada y un dedo que señala son la única medida.


David G. Torres
Barcelona, marzo 1996.



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