El compromiso, la palabra en el contexto de una reflexión sobre arte contemporáneo suena como una de las grandes preocupaciones, casi como el asunto de importancia. El compromiso con el propio trabajo, algo así como ser coherente y obsesivo; con el arte en general, en un compromiso discursivo e intelectual; con el propio tiempo, en un compromiso de contemporaneidad y, también, ético y político. Pero todos esos compromisos tienen que ver con una dimensión geográfica o, tal vez convendría decir, contextual.

Contexto no es sólo el contexto social y político sobre el que unos artistas pueden o no reflexionar; contexto, es antes que nada, contexto intelectual. Es el escenario en el que se revelan las implicaciones, complejidades, intensidad, discusión, colaboración y complicidad que conlleva el trabajo en arte.

Tal vez una cuestión tan compleja como el compromiso en arte y cómo este tiene que ver tanto con el contexto en el que se trabaja como con su carácter discursivo, pueda empezarse a entrever al desentrañar la extraña relación entre Yola Berrocal y Joseph Beuys. Lo primero que ya muestra esa extraña conexión entre ambos es que al posible lector de estas líneas le sonara tanto a nada el personaje Yola Berrocal, como el nombre Joseph Beuys para la gran mayoría de aquellos para los que Yola Berrocal es un nombre familiar. Porque esa relación tiene que ver con la popularidad, o con el éxito si se prefiere, aunque en contextos bien distintos.

Yola Berrocal es un personaje mediático en España. Su salto a la “fama” se produjo cuando declaró haber tenido un idilio con un cura reaccionario, también él mediático. A partir de entonces, Yola Berrocal ha sido básicamente famosa: por tener algún otro idilio, por cantar en un grupo llamado “sex boom”, por participar en “Big Brother VIP”... Canta y baila pero no es cantante, se declara actriz y modelo pero no ha actuado en ninguna producción (exceptuando algún cameo y sin considerar “Big Brother VIP”) y su presencia en las pasarelas tiene que ver más con llevar poca ropa que con llevarla. Pero desde luego lo que no se puede negar es su intenso deseo de ser un personaje público. De hecho, esa es su verdadera y única profesión (en las múltiples variantes que pueda tener), y a ella se entrega con auténtica fe y entusiasmo.

Precisamente, “Fe y entusiasmo” era el título de la primera parte de un vasto proyecto que Antonio Ortega inició este invierno en la Fundación Miró de Barcelona y que, básicamente, consistió en la puesta en marcha de una oficina dedicada durante los dos meses de la exposición a recaudar fondos para la realización de una escultura de cera de Yola Berrocal. La segunda parte de este proyecto, en el macro, titulado “Promesas y literalidad”, documenta ese proceso de búsqueda de patrocinio, de intento por cumplir la promesa, y su resultado literal: Yola Berrocal habla en un video a través de la escultura que el propio Antonio Ortega ha conseguido hacer. Todo el proyecto se sustenta sobre el entusiasmo. El entusiasmo como valor positivo, que tiene a su musa en Yola Berrocal y que de alguna manera se muestra como una de las cualidades básicas para acercarse al arte, para trabajar en él y más allá como una cualidad vital ligada a la inocencia.

A través del ligamen que se establece en Yola Berrocal entre entusiasmo y éxito y la inocencia como cualidad o valor vital, es como llegamos a Joseph Beuys.

En una conferencia, Antonio Ortega propuso una especie de juego a la audiencia: se trataba de que durante unos segundos pensasen en un artista célebre, lo despojasen de su celebridad y fama, lo convirtiesen momentáneamente en un artista sin éxito y lo imaginasen un domingo por la tarde en casa de sus padres cuando, después de la comida, tomando café, les explica sus últimos proyectos artísticos. Más tarde, aclaraba que el artista en el que él había pensado era Joseph Beuys. Joseph Beuys recogiendo en una bandeja coágulos de grasa enganchados en las paredes del comedor de papá y mamá Beuys, después de explicarles la importancia de la grasa y sus valores metafóricos como un material orgánico que se transforma y nos protege, etc.

De Yola Berrocal a Joseph Beuys se trazan los extremos de una posible reflexión sobre el éxito como sustentador de la fe y el entusiasmo. Pero más allá, explican gráficamente un proceso en el que las referencias se cruzan o, dicho de otra forma, la creencia de que el trabajo en arte se da en un contexto intenso, que lo es también por el ligamen y el flujo de información ampliado y global en el que vivimos. Sólo que en este caso las reglas tal vez se han trastocado un tanto, porque evidentemente Yola Berrocal no es ninguna referencia artística que marque la intensidad de un contexto determinado, sino una figura mediática.

Así que volviendo al éxito, tal vez el ejemplo de Joseph Beuys pueda parecer límite –sobre todo mezclándolo con alguien como Yola Berrocal–, e incluso algunos podrían pensar que ese ejemplo es peligroso porque tras él pueden escurrirse argumentos reaccionarios. Al fin y al cabo, Beuys parece quedar en ridículo, y con él buena parte del arte contemporáneo. A no ser que seamos capaces de creerlo hasta el fondo, de tener fe en su imprescindibilidad; a no ser que seamos capaces de asumir cierta condición naïf como un “a priori” básico para poder trabajar, ver o pensar.

Tal vez la distancia entre “fe y entusiasmo” –esa oficina en la que Antonio Ortega y sus ayudantes estaban convencidos de que podrían encontrar patrocinio para su escultura– y “promesas y literalidad” –que muestra el resultado real en una pobre escultura– sea la misma distancia que había entre Joseph Beuys tal y como lo conocemos y Joseph Beuys en el hipotético salón de sus padres.

Es posible que Yola y Joseph sean ejemplos forzados para hablar de las implicaciones del trabajo en un contexto. Pero sin duda lo que muestra el trabajo de Antonio Ortega en su insistencia en la fe, es el significado de compromiso en arte. Por ser incorrecto, por traer a colación términos incorrectos, por una obra políticamente incorrecta en cualquier caso y contexto: no hay crítica a la televisión basura –verdadero temazo mediterráneo en el que España e Italia compiten por ser sus inventores– sino que utiliza y celebra sin ironías a un personaje repudiado por la cultura, para señalar la importancia de un pensamiento ingenuo, como extremo de un pensamiento sin ataduras –aunque ello le cueste la reputación de seriedad a Joseph Beuys.

Quizá el compromiso no tenga tanto que ver con la pertinencia como con la impertinencia.

Una impertinencia que también ha caracterizado al grupo de artistas de Madrid El Perro. De entrada por su interés en trabajar en grupo, eliminando cualquier idea de autoría y originalidad para centrarse en la discusión y en cómo afrontar formas de acción comprometidas con lo real desde el marco del arte: bien sean cuestiones relacionadas con la emigración, los usos del espacio urbano y público, la obsesión por la vigilancia o, como en “Admunition Deli. Lo importante es participar”, la violencia.

“Admunition Deli. Lo importante es participar” es un juego: una galería de tiro en la que los participantes pueden distraerse disparando contra simples transeúntes, como si fuesen francotiradores disparando contra una calle que, en este caso, está proyectada al fondo de la galería. Como un elemento más de una especie de campaña de marketing promocional del juego, El Perro completan su pieza con una serie de carteles pegados como reclamo en la calle en las que una silueta humana aparece como una diana. Evidentemente esa especie de celebración lúdica de la violencia provoca cierta incomodidad, de entrada porque reincide sobre un tema del que estamos persuadidos que cuanto menos haya mejor. Así que si a lo que se aspira es a desarrollar un pensamiento crítico basado en las leyes de lo políticamente correcto, incluso en ámbitos intelectuales incorrectos: el trabajo de El Perro no es pertinente.

Si la impertinencia pasa por ser esa cualidad que no deja a nadie conforme del todo, también es fruto de un pensamiento que no se conforma con ser inmediato, sino que quiere ser complejo. Convendría pensar entonces más allá, en la pregunta encubierta que hace la pieza de El Perro: ¿quién detenta el uso legítimo de la violencia? Y si esa pregunta aparece planteada como en sordina es quizá porque los que hacen uso de ella en la pieza –aunque sea en una ilusión y en un juego– no son lo que la detentan en la realidad.

Manuel Delgado, antropólogo y ejemplo de un pensamiento impertinente, escribía en “El animal público” sobre ese transeúnte anónimo incitado a participar en la pieza de El Perro, un transeúnte que dispara pero que habitualmente es sobre el que se dispara: “He ahí un universo peripatético y extravagante que trae de cabeza a cualquier orden político. No se sabe a penas nada de él, salvo que ya ha salido pero todavía no ha llegado. Es cierto que se le ha contemplado desfilar en orden, simular todo tipo de sumisiones, adular en masa a los poderosos, pero se conoce su tendencia a insubordinarse, sea por la vía de la abstención, del desacato, de la deserción o del levantamiento. Por eso es contra él, contra ese desconocido innumerable, contra quien se bombardean las ciudades y se colocan coches-bomba. ¿Contra quienes se disparaba en las colinas de Sarajevo?: contra tipos que iban por ahí, a sus cosas. Ese ser sin rostro es el héroe de las más inverosímiles hazañas. Se le ha visto cavar trincheras en Madrid, disparar contra los alemanes en París, correr a los refugios en Londres, conspirar en Argel, resistir en Grozni. Todo el mundo pudo ver al personaje, solo, de pie ante una columna de tanques, con bolsas de la compra en las manos, en una avenida de Pekín”¹.

Quizá esa especie de paranoia de la violencia que El perro lleva al extremo incitando a una participación ciudadana generalizada, lúdica y señalando irónicamente que lo importante es participar, venga a señalar no sólo culpabilidades, sino a afirmar en esa especie de trueque de situación quién detenta el poder. Como si la anomalía y la incomodidad fuesen los instrumentos legítimos de un poder anónimo. O siguiendo de nuevo a Manuel Delgado: “Si el poder político se ocupa de lo lejano, del proyecto, de lo perfecto, la masa se ocupa de lo cotidiano, lo estructuralmente heteróclito. Porque renuncia a tener un fin y funciona a la manera de una reunión de partículas que se agitan, la muchedumbre constituye una comunidad de seres anómicos, es decir de componentes que se mueven al margen de cualquier organicidad”².

Si El Perro y Antonio Ortega desarrollan un trabajo comprometido lo es porque ese compromiso no se establece en las reglas de lo políticamente correcto, sino en un interrogante: en una especie de ambigüedad moral que coloca al individuo en una situación de suspensión.

No es casual que hablando del compromiso y pasando de refilón por un intento de definición del trabajo en contexto aparezca un término como el de suspensión: un término ligado a la indefinición. Y no es casual porque ese ha sido uno de los grandes sujetos de trabajo y reflexión de una serie de artistas en España que han enlazado el pasado conceptual (los Antoni Muntadas y Françesc Torres) con un intenso trabajo sobre la representación, la imagen y la imposibilidad de trabajar sobre ella, desde Pep Agut a Ignasí Aballí, pasando por trabajos como el de Mabel Palacín. De unos a otros es posible trazar una historia en la que compromiso y contexto se mezclan: desde el tratamiento de los problemas de la representación en arte contemporáneo y la reflexión sobre el estatuto de la imagen en la sociedad actual, al rol del artista, su papel y el del arte en la sociedad y su efectividad política relacionada con el uso del sentido del humor se establecen ligámenes no siempre visibles o evidentes.

En este contexto el compromiso con lo real no ha pasado necesariamente por la enunciación de comentarios más o menos explícitos. A veces ese compromiso también tiene que ver con la creación, esta vez, literal de estados de suspensión.

“Walt & Travis” es una película que Martí Anson produjo en Wexner Center for the Arts en Columbus (EEUU). Un dato que no es meramente documental: la película en sí es una road-movie que parte de una interpretación de otra road-movie, “Paris-Texas” de Wim Wenders; Martí Anson fue, como Wim Wenders, a Estados Unidos a hacer una película y, de nuevo como él, ésta no podía ser otra cosa que una road-movie. La parte que “Walt & Travis” reinterpreta de “Paris-Texas” es una en la que no sucede nada: simplemente los dos personajes principales, Walt y Travis, viajan en coche sin dirigirse una sola palabra. En fin, no pasa nada.

En “Walt & Travis”, como en otras de sus piezas, Martí Anson ha jugado con conceptos de tiempo que estira o ralentiza, pero básicamente con la creación de un estado de expectativa, en el que algo debería pasar... y sin embargo, no sucede nada. Un falta de resolución que de alguna manera es paralelo a nuestro propio ritmo vital: levantar expectativas que se ven frustradas, porque posiblemente su único fin sea el hecho de generar expectativas en si mismo.

Esa expectativas incumplidas constantemente, que son la clave del trabajo de Martí Anson y que pueden ser interpretadas en términos vitales, parecen enunciar también una condición ideológica verdaderamente subversiva: un radical sentido antidogmático. Si hay un paralelo vital a la falta d expectativas, también hay un paralelo ideológico a la falta de resultado: esa especie de suspensión es idéntica a la conciencia de la imposibilidad de sostener ningún discurso de verdad porque deviene discurso de autoridad y dogmático. Y casi sin quererlo nos volvemos a encontrar con aquella encrucijada moral, con aquellos momentos de suspensión, de impertinencia, que también provocaban Antonio Ortega y El Perro.

Precisamente, Martí Anson se ha dedicado a plantear juegos impertinentes en su obra. Es cierto que nunca pasa gran cosa: en “-Bon dia!” dos habitaciones idénticas separadas por un pasillo oscuro creaban unas expectativas que se frustraban, pero también robaban literalmente unos segundos de tiempo al espectador, volvía a estar donde ya había estado y no había pasado nada; el vídeo “I have been there before” pone a prueba al espectador incauto o poco observador, porque aunque no parece pasar nada, todos los movimientos y tiempos de una toma fija están alterados. Pues bien, en “Walt & Travis” parece no pasar nada y, sin embargo, si fijamos la atención está llena de pequeños cambios, como si intencionadamente Martí Anson hubiese dejado la puerta abierta a la interpretación, como si la película tuviese una puerta de atrás abierta, una trampa que viene a ratificar el trabajo en arte como un trabajo interpretativo, que busca generar una extrema incertidumbre. En definitiva, jugar un juego en el que desarrollar un pensamiento complejo, que no se contenta con una interpretación, sino que incluso en su falta de expectativas niega esa posibilidad porque sí está lleno de ellas; porque negando la mirada, al mismo tiempo reclama una mirada aguda y detenida, como si buscase confirmar a Flaubert cuando decía que basta que miremos algo el suficiente tiempo para que muestre interés.

Y Flaubert es un paradigma del escritor comprometido, con su tiempo y con su obra; al trazar el retrato de su contemporaneidad sin ninguna concesión y al coincidir con aquello que Peter Burger en “Teoría de la vanguardia” recordaba de Chris Bezzel, autor de poesía concreta: “un escritor revolucionario no es el que realice una composición semántico-poética que tenga la necesidad de la revolución como contenido y como propósito, sino aquel que con medios poéticos revoluciona la poesía como modelo de la revolución misma. En comparación con la alienación de la burguesía tardía, la alienación compuesta por el arte respecto a la realidad represiva es una fuerza que empuja hacia delante”³.

Convendría pensar si los términos de Chris Bezzel aún son válidos, si frente a la alienación de la sociedad actual el arte representa una fuerza de resistencia; o si la resistencia de Flaubert a su tiempo es posible traspasarla como resistencia frente al nuestro. Y si por lo tanto compromiso y resistencia en arte contemporaneo implican una condición discursiva y una tensión con la contemporaneidad; si es su capacidad generadora de duda la que nos puede hacer considerar el trabajo en arte desde una perspectiva política. Pero también estos términos serían los que ratificarían al arte como actividad intelectual que se da en un contexto determinado hecho de afinidades y repulsas, de relación con otros contextos, en un cruce de referencias locales y globales.

Así, las reglas de un pensamiento subversivo se darían en términos de impertinencia y complejidad, es decir, aquel que no encuentra explicaciones satisfactorias porque todas resultan incómodas.

Ésta podría ser una regla del compromiso.

David G. Torres
Gerona, mayo 2004

Notas:

1 Manuel Delgado, El animal público, Anagrama, Barcelona 1999
2 Ídem
3 Peter Burger, Teoria de la vanguardia,