Pel que sembla, darrerament la gran prioritat indiscutible d’alguns professionals de l’art i artistes espanyols, és a dir, d’una part del sector artístic, és solucionar el problema de la promoció de l’art espanyol a l’estranger. M’agradaria insistir, d’entrada, en què aquesta prioritat no és tan indiscutible i que tal vegada una bona part d’aquesta precarietat que hom pretén solucionar amb la promoció exterior és causada pel mateix enunciat d’una solució en aquests termes. De fet, allà on alguns declamen amb cara d’estupefacció i indignació que no entenen com, atesa «la gran qualitat» de l’art espanyol, aquest no té presència a l’exterior, altres veiem com aquesta mateixa cara d’estupefacció és tota una resposta. Perquè abans caldria discutir si existeix tal qualitat, com es mesura i si finalment té alguna cosa a veure amb allò que és espanyol. El que sí em sembla una absoluta prioritat és la necessitat d’exercir un pensament crític des de no importa gaire com es digui el lloc des del qual sigui exercit.

A risc de caure en mil malentesos –bàsicament perquè, com deia  Slavoj Zizeg, tot pensament que es vulgui crític està condemnat a ser reclòs dintre dels marges d’una suposada radicalitat en la qual tot se simplifica per part d’aquells que encara lloen valors com la moderació i la centralitat perquè, com ja se sap, els extrems es toquen–, em sembla que abans de pensar si és o no una prioritat la promoció de l’art espanyol a un suposat exterior, caldrà, si més no, preguntar-se si existeix alguna cosa anomenada art espanyol (i alguna cosa que es consideri exterior a aquest). Sens dubte, el que resulta indefensable per a un pensament crític i atrinxerat és l’ús de termes com ara nacional i tots els seus derivats: regional, internacional, etc. Si Millán Astray, igual que el nazi Hermann Goering, deia que empunyava la pistola en sentir la paraula cultura, alguns, en sentir la paraula nació, també tenim por que molts comencin a desenfundar les seves pistoles.

De fet, els referents d’un pensament crític i d’una pràctica en art que també es vulgui crítica estan marcats pel rebuig a allò que és nacional i la consciència de la seva estreta vinculació amb un convencionalisme violent dels costums. A aquesta violència responia el Dadà: sens dubte, un episodi com el del Cabaret Voltaire, a Zuric, està fet per la fugida en sentir desenfundar les pistoles. El grup d’artistes, literats i pensadors que en uns quantes sessions a un cau de Suïssa es van proposar desmuntar, atacar i fer befa de tot els sistema de valors de la societat occidental van ser dels pocs que van ensumar el tuf nacional. D’altres sí que es van alinear i sí que van creure en la necessitat de la nació. En un moment extrem –però, ¿per on pensar si no és pels extrems?– com als començaments de la Primera Guerra Mundial, la discussió entre artistes i intel·lectuals consistia en dilucidar fins a quin punt la defensa de la nació era una qüestió prioritària. Dadà, per contra, naixia, com ells mateixos declamaven en els manifestos, d’una necessitat d’independència, de la necessitat d’exercir un pensament lliure i sens dubte a la contra: «Dadà roman dintre del marc europeu de les febleses, tanmateix és merda, però a partir d’ara volem defecar en diversos colors per ornar el jardí zoològic de l’art amb totes les banderes dels consolats».

Així doncs, als qui ens sentim hereus d’una actitud insubordinada, als qui hem arribat a l’art «por rebote», no deixa de sorprendre’ns que s’alci amb prodigalitat i sense escrúpols la bandera de la nacionalitat com a motiu d’exportació. En aquest punt no podem deixar de pensar en exemples feridors de la violència d’estat contra el pensament, com és el cas de Gustave Flaubert, acusat de blasfèmia i havent-se de defensar per no perdre els seus propis diners, veient la seva obra condemnada per aquesta mateixa societat benpensant i tan orgullosa del seu convencionalisme que no pot admetre de ser retratada i veure obert el camí en què és posada en evidència. Com una forma de venjança pòstuma, Julian Barnes a El lloro de Flaubert  imaginava el judici com hauria d’haver estat: «És verd, aquest llibre? Prou em fotria que no ho fos, Vostra Senyoria. ¿Fomenta l’adulteri, ataca el matrimoni? Pari el carro, Vostra Senyoria, això és justament el que pretenia el meu client. ¿És blasfem, aquest llibre? Per l’amor de Déu, és tan clar com el tapall del dia de la crucifixió. Diguem-ho així, Vostra Senyoria: el meu client opina que la majoria dels valors de la societat en la qual viu són repugnants, i amb aquest llibre espera fomentar la fornicació, la masturbació, l’adulteri, l’apedregament dels capellans i, aprofitant que per un moment he aconseguit captar la vostra atenció, Vostra Senyoria, també espera aconseguir que pengin de les orelles tots els jutges corruptes... ». Un pensament crític només pot ser descregut, només pot pensar «anti», a la contra i a contracorrent.

Tal vegada d’una manera ingènua, però, quan he fet referència al caràcter irreductible de l’art, aquest tenia a veure amb la necessitat de recuperar la ira continguda en la defensa que Julian Barnes feia de Gustave Flaubert o el valor arrasador del Dadà.

I no obstant això, el Dadà, com altres moments d’intensitat en la creació intel·lectual i artística, és un esclat de força generat des d’un context específic: Zuric i uns quants fugitius de la bogeria de la guerra que es reuneixen en un local on casualment troben espectadors com ara un rus que vivia a la mateixa Spiegelgasse, dos números més enllà del Cabaret Voltaire, i que jugava als escacs al carrer amb Tristan Tzara i esperava un tren que el tragués de la clandestinitat suïssa, el portés a fer la revolució al seu país i a recuperar el seu nom, Lenin.

Els treballs de «qualitat» en art han sortit en nombroses ocasions d’aquesta mena de contextos intensos en els quals es generen una sèrie de relacions al voltant d’un got d’absenta, d’un espai determinat, una escola, un crític de barba llarga, o aprofitant una operació de la CIA per plantar cara al socialisme real amb la «llibertat» de l’art modern. Es tracta d’assumir la dimensió contextual del treball en art. És a dir, que aquest es dóna en contextos intensos de relació, discussió i treball, en un brou de cultiu intel·lectual que difícilment s’adapta a convencions polítiques. Amb la qual cosa s’assumeix que les pràctiques artístiques no tenen per objecte ser representatives, sinó actives i, en tot cas, arruïnar qualsevol possibilitat de representació identitària, més aviat qüestionar-la. I, d’aquesta manera, reapareixen els principis d’un pensament crític.

La constatació de la importància contextual del treball en art se situa justament en el pol oposat d’allò que és localista i, fonamentalment, del que és nacional. D’entrada, s’allunya d’una defensa sectària, regionalista, autonomista, localista o el que sigui de l’art per la creença que un context de treball no existeix de manera aïllada, sinó en relació amb d’altres. En aquest sentit, el model de funcionament en art no es correspondria amb el de les unitats nacions que troben un organisme més gran, supranacional –internacional és el nom que hom acostuma a aplicar-li–, on reunir-se. Al capdavall, no deixa de ser sospitós que això de l’internacionalisme preocupi tant personatges com Bush. És probablement simptomàtic que mentre Bush parlava de «terrorisme internacional», en art la paraula internacional apareixia pertot arreu: «biennal internacional», «exposició internacional», «comissari internacional», «artista internacional»... Si el «terrorisme internacional» és aquest lloc utòpic on es donen cita tots els mals, l’«art internacional» seria també una mena de lloc utòpic de l’art, els artistes i les seves delegacions nacionals.

Però un model de funcionament que reclama la importància dels contextos de treball intensos, de l’intercanvi i la discussió com a veritables llocs d’una activitat intel·lectual rica, no pot assumir una dimensió jeràrquica i piramidal en què allò que és internacional acull el que és nacional, sinó que en termes globals aquesta dimensió només pot ser també d’intercanvi. Així, un model que assumeix el que hi ha de discursiu del treball en art és un model en xarxa: una xarxa d’afinitats i contextos interconnectats. I així, per exemple, a causa d’una sèrie d’avatars curiosos, cert context barceloní ha mantingut una relació intensa amb artistes de Copenhaguen abans que no pas amb artistes d’un context geogràfic més proper.

El context és aquest lloc on es produeix la discussió i una determinada comunitat d’interessos. Tot i que es pot donar en llocs tan fútils com un bar, també pot ser un producte vendible; una altra cosa és pensar a qui li pertoca de vendre’l, però sigui com sigui cal tenir el producte. Efectivament, en art ha estat possible i fins i tot útil promoure etiquetes  o marques: L’Escola de París, la de Nova York o, més recentment, el Brit’Art. El problema en el cas espanyol és saber si hi ha un context, més d’un o cap.

Per eludir el més mínim indici d’una possible interpretació en termes localistes de la qüestió del context, del que es tractaria és de saber si Espanya és un context; si és un context de treball, relacions, intercanvis i discussió entre els artistes, la crítica, etc.; en fi, el que consideraríem un brou de cultiu en art, o, breument, saber si hi ha un panorama artístic espanyol.

Així que, fins i tot si romanem en l’àmbit d’allò que està políticament establert, aquest àmbit ple de moderació i correcció, d’entrada fóra saludable preguntar-se per la pertinència de l’enunciat «art espanyol» en un país que es refereix a si mateix com «aquest país» per tal d’evitar el problema d’haver de posar-se un nom, de manera que mai no sabem massa bé de quin país es tracta; o que confon la seva administració, l’Estat espanyol, amb el territori, Espanya, i així parla d’Estat espanyol en referir-se a Espanya. Davant d’aquesta conjuntura, ¿com s’enuncia tan naturalment, com si es tractés de la selecció de futbol, això d’«art espanyol», que tant acomplexa en d’altres situacions?, ¿és el seu ús tal vegada innocent, o més aviat és «significatiu»?.

Una de les proclames favorites del feixisme espanyol durant la guerra era aquesta: «antes rojos que rotos». El contingut implícit d’aquesta frase havia romàs mig oblidat sota la capa en què es va construir la transició espanyola. I, no obstant això, sembla que ara s’ha destapat una altra vegada, bo i col·locant «aquest país» en un procés de desenterrament de l’únic conflicte latent no resolt en la transició: el de la seva organització i estructuració territorial i la seva definició com a estat. Davant d’aquesta situació, no hi ha dubte que si es vol emprar el terme «art espanyol» caldrà assumir el que això implica políticament. Llevat que hom el pretengui utilitzar tot negant qualsevol consideració política del terme, com una mera qüestió per entendre’ns. Aleshores, potser també s’estarà assumint que el treball dels artistes i l’art romanen en una cúpula de cristall apartats dels problemes del brogit mundanal. Si la cara d’estupefacció d’alguns davant la incomprensió de la «gran qualitat» de l’art espanyol apareix acompanyada d’una comprensió de la feina en art basada en el gust i que habita una espècie de llimbs innocents, no hauria de semblar estrany que d’altres veiem precisament aquí una de les claus del fracàs.

En fi, si l’«art espanyol» és l’art que representa Espanya, caldrà decidir si té un caràcter unitari; si, per tant, segueix el model d’estat organitzat des d’un centre de poder i, així, ve a ratificar la imatge d’un estat d’estructura piramidal, o si basa aquesta representativitat en quotes regionals o autonòmiques. Llevat que per «art espanyol» entenguéssim l’art que es produeix en el territori espanyol, amb la qual cosa tot torna a ser un xic més complex, perquè allò que entra en joc és el context de treball i no tant una unitat que es representa.

Tant la concepció de l’art espanyol des de la unitat com des de la pluralitat es regeixen per allò que és polític en termes de representació nacional davant del que és internacional. Però això que potser és vàlid per a determinades estratègies polítiques, tal vegada no ho sigui quan es parla d’art. Si el que importa en art és la discussió, una producció intel·lectual rica i intensa, feta de relacions, encontres i desencontres; si una situació compromesa intel·lectualment està feta d’intercanvis i relacions que funcionen en una mena de xarxa amb els seus pics i les seves valls; si l’art com a producte d’interès sorgeix de contextos intensos i de les relacions que aquests estableixen amb altres, ¿quin sentit té plantejar la nacionalitat enfront de la internacionalitat, l’art espanyol enfront de l’exterior? ¿No serà el més important assegurar-se que s’estableixi una veritable intensitat de treball en art aquí (anomenem-lo com l’anomenem), amb les discussions sobre art i no sobre les polítiques culturals que implica? Tan solament a partir d’ací és possible de traçar vincles en una xarxa intensa de relacions, però no pensant, per descomptat, en el que és espanyol enfront de l’exterior.

Evidentment tot és empaquetable perquè la classe política pugui utilitzar la seva demagògia i vendre el paquet de l’art espanyol unitari, disgregat, plurifuncional, metacontextual o com es vulgui. Però la nostra intenció, la dels que creiem profundament en el valor de l’art, ¿no era «reparar» l’art espanyol? Allò de la promoció exterior tenia quelcom a veure amb solucionar algun problema intern, suposo. Si ens conformem amb una etiqueta, ¿no estarem confonent el mitjà amb el fi? És a dir: l’etiqueta demagògica que poden emprar els polítics amb el crear i fomentar la riquesa cultural i artística. Del que es tracta és de treballar en intensitat i en qualitat. I aquesta és una condició sine qua non per fer de l’art un producte interessant. Aquest era el fi, ¿o no? I aquest fi sí que té a veure amb ser capaços de conciliar visibilitat o interès per l’art i així tal vegada foragitar el fantasma de la precarietat.

El que està en joc va molt més enllà de la possible exportació d’un grapat d’artistes, crítics, comissaris o galeristes; el que està en joc és la disponibilitat per assumir un pensament crític i intens en art o conformar-se amb promoure petites estratègies polítiques per guanyar quatre xavos en aquest idíl·lic estranger. El que està en joc és si hom és mediocre i busca una integració conformista amb les estratègies de comissaris i mitjancers internacionals políticament correctes, o si està disposat a encapçalar un treball intens que comporta una forta crítica a un sistema en el qual els artistes poden convertir-se en simples funcionaris i els crítics i comissaris en administradors. Davant d’això, l’aposta per la reivindicació i la recuperació del valor intel·lectual i crític de l’art no pot fer altra cosa que sentir-se decebuda quan és el propi suposat capital intel·lectual el qui encapçala plataformes que reclamen aquesta promoció de l’art espanyol a l’exterior. Una promoció que, a més a més, com hem vist, comporta conceptes associats a allò que és nacional, al que és convencional i al que és políticament correcte. Sembla que una vegada més el que és convencional i la necessitat nacional tornen a passar per sobre de la necessitat intel·lectual, que hauria de ser necessàriament de primer ordre. Si, sota la defensa de la necessitat conjuntural, l’intel·lectual fa el paper del polític, ¿què fa el polític? ¿i què pot esperar de l’intel·lectual? Perquè la veritable qüestió és: ¿en què pensa l’intel·lectual?

David G. Torres
Barcelona, 4 de juny de 2005