Nada para ver es toda una declaración de intenciones sobre lo que es el trabajo en arte. Esa nada es otra cosa bastante más amplia de lo que comúnmente se entiende: es una nada cargada de sentido. Pero, qué sentido y cómo valoramos ese sentido, desde dónde pensamos cuando no hay nada o casi nada, exactamente una obra que ofrece nada para ver.

No hay mucho a ver en Malgastar: unos botes llenos de pintura que Ignasi Aballí ha dejado que se secase, que ha malgastado. “Malgastar” es una pintura acabada mucho antes de llegar a estar hecha, que ni siquiera ha podido salir de los botes. Tal vez, es fruto de la indecisión total de cómo y qué pintar, dando lugar a unos botes de pintura seca blanca que tampoco habría manchado mucho una pared o una tela blanca. Tampoco hay mucho a ver en Gran Error: una mancha blanca cuadrada sobre una pared blanca, es decir, prácticamente nada, invisible salvo por un pequeño matiz de brillo, el del corrector “Tipp-E” aplicado concienzudamente sobre un cuadrado negro, tapado, corregido. Poco trabajo o mucho trabajo, pero al final nada para ver.

En Gran Error la cuestión no está en lo que se ve, sino en lo que no se ve. Igualmente, la pregunta que formulan los botes llenos de pintura dejada secar tiene que ver precisamente con toda la pintura que contienen, con la que podría ser y no ha sido y, por lo tanto, literal y figuradamente, con el contenido de la pintura. Ese malgasto quizá no venga dado tanto por la indecisión sobre el qué pintar e incluso cómo pintar, como por algo muy próximo a la indecisión, algo que está antes de la indecisión, que provoca un movimiento de duda pero que es mucho más radical: la imposibilidad de pintar. Exactamente, cómo pintar sin representar y sin expresión, es decir, sin manos. Sin embargo, esos preceptos tienen todo el aspecto de configurar una apuesta casi fundamentalista por la pintura: no representar porque toda representación o es documental o liga la imagen con la alegoría y la metáfora; y ninguna concesión a la expresión, al extremo de ejecutar la obra “sin manos”, casi mecánicamente, a fin evitar cualquier interferencia personal. En fin, Ignasi Aballí ha intentado elaborar pintura sin representación y sin expresión.

En esa falta de manualidad, no-expresión, manos arriba o “hands-off”, a veces parece que la obra se haga sola, como si su resultado fuese fruto de seguir una serie de instrucciones sencillas: dejar que se acumule el polvo; acumular pisadas en la pared propias de alguien que está observando un cuadro o esperando, de tal forma que la acción de mirar se convierte en objeto mirado; recoger las cifras publicadas diariamente en un periódico, en “Listados”. En otras ocasiones parece querer reunir las condiciones para que algo ocurra y dejarlo ahí: recopilar cartas de colores, comparar diferentes blancos. O al contrario, dejar informe de lo que ha sido: las manchas en la pared de los cuadros de una colección, o las baldas combadas de una estantería ya sin libros.

La no-manualidad podría tener que ver con un interés por la dificultad y, por ejemplo, podría recordar a aquellos malabarismos de algunos pintores que se proponían pintar con la mano derecha atada a la espalda. Pero, ese interes por elaborar una maquinaria y unas reglas que hagan el trabajo, más bien recuerda a la propuesta duchampiana del readymade. También era un juego sin manos: no escoger un objeto, sino fijar un día y una hora en la que el primer objeto encontrado será elegido... pura maquinaria.

Entonces, los referentes más cercanos a ese límite poco tienen que ver con el malabarismo o el virtuosismo y sí con la no-manualidad como una afirmación intelectual.

La no-manualidad, el silencio y la inteligencia aparecen ligados en un recorrido que encuentra el extremo ejemplo de ausencia de resultado palpable o de baja actividad física como ejemplo de máxima actividad intelectual en el Monsieur Teste de Paul Valèry. Este señor Testa o Cabeza que retrató Valèry es puro pensamiento: un personaje que dedica sus días y todo su tiempo al pensamiento. Pero no a pensar sobre algo, al saber, sino al pensamiento en su estado más puro, al pensamiento en abstracto. Así, pasa el tiempo sentado en un sofá pensando, lo único que hace es mover los dedos de una mano, la gira delante de él y la observa, completamente abstraído, completamente idiotizado.

La parálisis del Monsieur Teste es semejante a la que acechó a Stephane Mallarmé trabajando los últimos años de su vida en un magno proyecto de libro que debía ser el libro definitivo, compendio de todo el saber, pero del que tan sólo fue capaz de evaluar costes de producción y tomar algunas notas, pero no de escribir el libro ni darle una forma aproximada. También Lord Chandros, en una carta dirigida a Francis Bacon imaginada por Hoffmanstal, explica cómo el mundo se desmorona ante sus ojos, como ha perdido la capacidad de expresarse con palabras y siente como sus propias facultades físicas se desvanecen.

Todos estos ejemplos de parálisis tienen que ver no tanto con el hecho de no tener nada a decir como con la imposibilidad de encontrar una solución frente a todo lo que hay que decir o explicar, frente a la imposibilidad de plasmar la complejidad. Porque quizá la única manera de plasmar esa complejidad es jugando al juego que plantea Valery: ¿Monsieur Teste es un idiota, un autista encariñado con su mano, o un tipo rematadamente inteligente? y ¿cómo habla más, callando o gritando?

Quizá en Mallarmé la ausencia de ese libro definitivo habla más de él que si hubiese llegado a tomar forma, como las estanterías de Ignasi Aballí llenas de libros que no podemos abrir, que no alcanzamos a ver o que han desparecido.

En todos los casos, el silencio y la ausencia ratifica el contenido o, al menos, la posibilidad de pensar más allá del blanco, del vacío o en la nada. Pero, esa nada que afecta a las artes y al pensamiento desde hace tiempo y que en el caso de Ignasi Aballí surge del compromiso entre la no-representación y la no-expresión, ofrece resultados que van desde la hipervisibilidad hasta la miopía, del exceso al defecto. La miopía se correspondería con la ausencia, con la parálisis que afectaba a Lord Chandros y que en el caso de Ignasi Aballí sigue la misma lógica que la de “Malgastar”. Esa lógica también está en “Piel”, un cuadro hecho exclusivamente de barníz, sin pigmento, ni tela, en fin, una especie de piel transparente sobre un bastidor; en las estanterías vacías de “Libros”; las huellas, de zapatos en la pared en “Personas”, del sol que pasa a través de las ventanas y “pinta”; en las fotografías de los reflejos de las obras de un museo en el suelo; o los créditos de películas en “No Movie”, que anuncian los participantes en algo que ya ha pasado o anuncian algo que va a pasar y que no veremos. Mientras que hipervisibilidad es lo que afectaba a Mallarmé: demasiados elementos para poder ver más allá de la maraña, de la misma manera que sucede con las “bibliotecas” llenas de libros y cubiertas por un plástico de Ignasi Aballí, donde el objeto está claro y al alcance; en la enciclopedia reproducida en madera respetando las mínimas diferencias de dimensión entre cada tomo; las cartas de colores; o, más evidentemente, los listados de cosas, personas, muertos, etc., recogidos diariamente de la prensa y ordenados temáticamente. En todos los casos todo está a la vista, mostrado en tal exceso que se hace igual de inaccesible, como en un juego de contrarios.

Efectivamente, entre la miopia y la hipervisbilidad, entre lo visible y lo invisible, Ignasi Aballí plantea un juego de contrarios que forma parte de una lógica más amplia: la que sitúa el pensamiento en arte como una actividad discursiva.

Esa lógica o carácter discursivo es el que subraya Arthur Danto en Después del fin del arte: “Ser un artista en el mundo del arte significa tomar posición en relación al pasado y a los contemporáneos en los que la posición vis-a-vis con el pasado es distinta. La obra de todo artista es consecuentemente una crítica tácita de lo que la precede y de lo que la sigue”. Es decir, sobre el trabajo en arte recae un peso histórico, de conciencia histórica y un peso contemporáneo, de respuesta contemporánea, en definitiva, una actividad discursiva. Discursiva en las dos acepciones de la palabra: está inserta dentro de un discurso al que debe responder constantemente y genera discurso. Ahí es donde se inserta el nada para ver de Ignasi Aballí, como una respuesta discursiva e intelectual, tanto en términos de conciencia histórica como de respuesta contemporánea.

Y no puede ser de otra manera, porque es imposible pensar desde cero, y es imposible hacerlo rechazando las referencias, rechazando lo ya visto, leído u oído. Ahí es dónde hay que responder si el famoso silencio duchampiano ha sido sobre valorado o no. Así, frente al urinario, ese ejemplo paradigmático que está en el origen de su silencio, cabrían dos opciones. La primera es tomarlo como referente del que es imposible escapar y límite sobre el que pensar cada vez que nos acercamos a una obra de arte, simplemente porque señala que lo que ratifica a un objeto como obra de arte es el contexto en el que se da, es decir, es aquello que hacen los artistas, que son quienes hacen obras de arte, objetos que no dependen ni de su factura, ni de la expresión o el material, sino de la intención; en fin, que imponía el límite desde el que todo trabajo artístico se debe pensar. La otra opción sería tomarlo como una simple boutade, una broma para luego regresar al orden. Ahora bien, esa opción impide siquiera volver a nombrar la idea de que la creatividad es ilimitada, impide decir que se acepta todo, porque no es así. Implica que hay unos límites marcados por la factura del artista, por su mano, unos límites cerrados por el marco y la pincelada, en los que hay que esquivar cualquier elemento que empariente al arte con la idea, con el concepto e incluso con la inteligencia. Porque si no, pronto pueden volver a aparecer objetos que acabarán saliéndose del marco del cuadro y habrá que volver a justificar la existencia de un urinario porque alguien lo ha escogido.

El asumir el trabajo en arte como un trabajo discursivo implica, entonces, asumir una ambición intelectual. Y esa ambición no conlleva una exhuberancia arrogante o impositiva, sino que está pegada precisamente al juego de nadería significativa que implica el trabajo de Ignasi Aballí. En otras palabras, está implicita en los botes de pintura seca, en lo que no se muestra, en la aparente nimiedad de algunas propuestas, en un juego de contrarios, de visibilidad e invisibilidad, de ofrecer nada como algo para ver, de lo ausente y lo excesivamente presente.

Aunque a algunos no les guste, lo ridículo o lo nimio están apenas separados de la inteligencia. De hecho, aparentemente comparten el mismo campo de acción, depende de nuestra capacidad de reconocimiento, de la capacidad para discernir entre no haber nada a ver o tener nada para ver.

Pero al hablar de límites teóricos, más o menos conceptuales, del trabajo en arte como actividad intelectual y discursiva, y al hablar de silencios, siempre surge una pregunta impertinente llena de dosis de realidad: la famosa pregunta de Adorno de “¿Cómo escribir poesía después de Auschwich?”. Esa pregunta ha sido utilizada mil veces, y mil veces se ha utilizado para excluir o condicionar cualquier reflexión sobre estética. Como si el mero hecho de traerla de nuevo a colación –con algún giro contextual actual tipo la referencia a los campos de refugiados palestinos– paralizase la discusión, obligase a cambiar de tema e iniciar una penitencia. Y sin embargo no han sido esas palabras las que han bloqueado la poesía, no han sido ellas las que en ocasiones nos ha abocado al silencio o a no encontrar nada a ver. Tal vez porque requería una respuesta afirmativa. Esa pregunta, que por distintos motivos podría conducirnos una vez más a la parálisis, puede ofrecer el elemento más radical de la reivindicación del arte como espacio intelectual y casi como necesidad.

Entre esa especie de encrucijada, de juego entre contrarios que ratifican la relación entre arte e inteligencia, que lleva a trabajos en ocasiones intensos que bordean la nada, quizá habría que empezar a pensar en un componente de resistencia, de compromiso implícito. Un compromiso político, ético y con la realidad que desde luego no se manifiesta de manera evidente y explícita. Como un virus oculto o residente, ese compromiso aparece con todo su potencial crítico, cuestionador y existencial de entre la necesidad de no hacer nada o imponer una mecánica al trabajo en arte para que la obra se haga sola.

Posiblemente, hacer nada pueda ser una forma radical de compromiso. Aunque sólo sea por esa reivindicación de lo intelectual, del juego y del malgasto, en fin, por colocar en primer plano la consideración del trabajo en arte como una actividad intelectual. Esa nada para ver -la de los botes de pintura seca, el cuadrado negro tapado con corrector “Tipp-Ex”, o una pintura transparente- no tiene un valor de uso determinado, está apartada de una lógica mecanicista. Al contrario, su valor es de otra índole, simbólico quizá. O mejor, un valor de contenido en tanto que resultado de ejercer una lógica dialéctica, discursiva. De tal forma que el poner en evidencia nuestra capacidad para pensar ahí implica uno de los compromisos más radicales: pensar en los límites.

Si el trabajo de Ignasi Aballí se plantea desde los límites, desde ofrecer nada para ver, buscando pintura no representativa y no expresiva, encontrando maneras de absoluta objetividad frente a la propia obra, elaborando las leyes de su ejecución, trabajando mucho para no obtener nada y, viceversa, y si no tiene que ver con una voluntad malabar porque la no-manualidad es una declaración de intenciones, es por una ambición discursiva. Y esa ambición de desgaste y malgasto implica en sí un compromiso.

David G. Torres
Barcelona, enero de 2004