Aunque debería empezar explicando que el protagonista de la obra de Francis Alÿs “The last clown” es Cuauhtemoc Medina, crítico de arte y amigo de Francis Alÿs. En el conjunto de dibujos, notas, pinturas y un vídeo de animación en loop que forman “The Last Clown”, un hombre pasea taciturno y pensativo por un camino de tierra de lo que podría ser un parque, al fondo suena una variación jazzística de un tema de circo; el hombre camina, cruza las manos tras la espalda, las mueve y, de repente en un instante, gira el rostro y mira a cámara, es Cuauhtemoc Medina; sigue andando, aparece un perro que se cruza en su camino y con el que acaba tropezando al enredar su pié con el rabo del animal; risas en el fondo, es el último payaso.

No conozco a Cuauhtemoc, pero gracias a él contacté con Francis. Gracias a él empece a cruzar e-mails con Francis, de tal forma que llegamos a acordar una cita… más o menos. Y aquí empieza verdaderamente la anécdota. Quedamos para vernos durante los días de la inauguración de la Bienal de Venecia, nos encontraríamos a través del pabellón belga. En esos días él preparaba una pieza off-bienal. Un paseo que consistía en llegar a Venecia acompañado de otra persona, se repartían las dos partes de una tuba enorme y entraban en la ciudad por diferentes lugares. Después debían buscarse perdidos por Venecia hasta encontrarse, entonces juntarían las dos piezas de la tuba y uno de ellos emitiría una sola nota seguida del aplauso del otro. Tardaron dos días en encontrarse. El pabellón belga no me sirvió para encontrar a Francis: él buscaba su tuba y yo le buscaba a él. El último día de inauguración tampoco lo encontré. Llovía a mares y salía del recinto de Il Giardini decepcionado, dispuesto a coger un vaporeto y dirigirme al hotel. Yo nunca antes había visto a Francis Alÿs, sólo algunas fotos en las que aparecía lejano realizando alguno de sus paseos. También había visto las fotos de la pieza “The Doppelgänger”, en la que Francis, en sus paseos por distintas ciudades, ha retratado de espaldas o de tres cuartos en la calle y a hurtadillas a aquellas personas que se le parecen físicamente. En la parada del vaporeto todo el mundo estaba hacinado y empapado. Frente a mí había un grupo de personas también empapadas, uno de ellos muy alto y de espaldas llevaba unas bambas de plástico y tela como las que yo había llevado en el colegio. Unas bambas como las que había visto a Francis en las fotos de algunos de sus paseos: sí hablaba español de Méjico con acento belga y este sí era Francis Alÿs.

Pues bien, esta es la historia de mi encuentro casual con Francis, no es sorprendente, tampoco lo es la del tropiezo de Cuauhtemoc con un perro, pero también es real o, por lo menos, está basada en un suceso autobiográfico entre Francis Alÿs y Cuauhtemoc Medina. Un día Francis y Cuauhtemoc caminaban charlando en Méjico DF cuando de repente Cuauhtemoc tropezó y se cayó. La caída provocó también una charla sobre el ridículo, la risa y el humor, todo ello mezclado con el arte. Desde entonces Francis Alÿs siguió un largo proceso en el que llevó esa anécdota a una serie de pinturas y a decenas de dibujos, notas y citas que preparaban el camino de la película.

Hablando de payasadas, yo también buscaba a Francis por la Bienal de Venecia mientras se me escapaba la verdadera obra que Francis Alÿs estaba realizando, concentrado en la bienal y en encontrarle se me escaparon los dos individuos que se perseguían para unir sus trozos de tuba, sólo un tropiezo casual me dio de bruces con él. Los comisarios y los críticos tenemos la costumbre de utilizar a los artistas quedando a resguardo tras el parapeto de nuestro discurso. En “The Last Clown” Francis Alÿs ha invertido los términos. Un crítico pasea concentrado en sus preocupaciones y un simple perro provoca que se tropiece y que caiga contra la realidad que pisa. Eso es tanto como provocar su caída del pedestal del arte para enfrentarse a la obra directamente y a la realidad que intenta encerrar, sobre la que se mueve, reflexiona y actúa.

El tropiezo infinitamente repetido de Cuauhtemoc Medina es sólo una broma, un chiste sin más. Al fondo una variación jazzística de un tema de circo advierte de ello, de la payasada, y cuando Cuauhtemoc Medina cae, todo el mundo ríe. Y es también una broma personal con Cuauhtemoc. Su tropiezo es una excusa en que la el verdadero protagonista podría ser Francis Alÿs: Cuauhtemoc también aparece como un especie de alter-ego del artista o de representación irónica del propio trabajo en arte. Porque ¿quién es el último payaso?. Si recuperamos aquella conversación de ambos tras el tropiezo original, lo que está en juego es la relación entre la risa, el sentido del ridículo y el arte. El artista es el último payaso, el último mono al que se llama para que realice una exposición, para que haga unas cuantas payasadas y todos nos podamos reír.

Y también ese tropiezo de Cuauhtemoc Medina es sólo una anécdota más, es sólo una historia más de un tropiezo, de un encuentro, uno más de entre los miles de encuentros casuales que pueblan las ciudades y nuestras vidas. Los surrealistas ya hablaban de esos encuentros casuales al citar a Lautreamont y el paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección –una cita de Lautreamont, por otra parte, inencontrable. Lo que sucedía en el encuentro entre esos objetos es que el sentido se disparaba, se abría. El urinario o perchero o pala para recoger la nieve o peine que Duchamp seleccionaba como obra de arte ya no era un urinario, perchero, pala o peine y pasaba a ser otra cosa. Sustraerle a un objeto su valor de uso es tanto como sustraerle su sentido, ya no hay significado, sólo significante dispuesto a ser llenado con cualquier nuevo significado: un grado cero de sentido. Por esa época los antropólogos también pensaban en el grado cero de sentido, en aquellos momentos en los que lo social cambia y todo pasa a significar cualquier otra cosa. Un bucle, un agujero, un momento fuera de control.

Duchamp apartaba los objetos de la cadena de productibilidad a la que van unidos –todo tiene que servir para algo– y comentaba que ahí fuera, en la sala de exposiciones o dónde fuese, entraban en una cadena de gasto infinito y sin finalidad, de dépense. Las calles de una ciudad, esas en las que Francis Alÿs pasea o en las que Cuauhtemoc Medina tropieza, están hechas de encuentros fortuitos, de cruces, imprevistos y azar en las que se da una sociabilidad fragmentaria y hecha a retazos. En ellas no existe un sentido global ni particular explícito, tampoco una finalidad aparente. Lo urbano, la ciudad, es ese lugar en el que el protagonista es un transeúnte, un ciudadano o un paseante que explota todo su poder e impone su reglas; el lugar de una experiencia de sociabilidad que escapa a las estructuras reguladoras del estado, de la institución, del poder político, económico y productivo.

Los transeúntes que charlan, se encuentran y se tropiezan son lo urbano. Los paseos, dibujos, notas y una película en la que un paseante, Cuauhtemoc Medina, tropieza incesantemente con la cola de un perro y, en fin, todo ese gasto de Francis Alÿs para contar una pequeña anécdota cotidiana forman parte de lo urbano. Frente al arquitecto que trabaja construyendo nuevos muros y regulando espacios en la ciudad, todo lo urbano sucede en el exterior de la disciplina arquitectónica, en un lugar que se le escapa a la arquitectura, que pese a su presencia no puede recubrir y codificar de poder del todo satisfactoriamente, ordenar su contingencia. Los paseos, los encuentros casuales o los tropiezos ridículos con la cola de un perro suceden en los márgenes, en un lugar que el más brillante de los urbanistas jamás podrá controlar, en un lugar en el que conviven los papeles pintados con motivos florales y los falsos jarrones chinos con los que alguien decora el interior de una vivienda racionalista. Todos los dibujos, todas las notas, las pinturas y la película de Francis Alÿs no son precisamente un producto para controlar lo incontrolable, sino una acción que lo documenta y lo fabrica, que es urbana, para potenciarlo, descubrirlo e introducirse él mismo como un agente más que fabrica una sociabilidad precaria.

Al fin y al cabo he estado hablando de la realidad, de lo real, de aquello que escribía Machado en Juan de Mairena cuando un maestro le demandaba a un alumno que escribiese en forma poética la siguiente sentencia, “los sucesos consuetudinarios que acontecen en la rue”, y el alumno escribía, “lo que pasa en la calle”. En el caso de Francis Alÿs esa realidad está igual de abajo, al pié de la calle. Contra esa realidad y contra esa calle es contra la que se da de bruces Cuauhtemoc Medina. Y cae siempre, infinitamente, porque la realidad, la vida y esa sociabilidad hecha a retazos se construye a diario, infinita y precariamente. Ahí podemos sentir, o no, la capacidad de lo anecdótico para afectarnos, su poder, el que ejercemos a diario como transeúntes de una ciudad cualquiera.

Y podemos reírnos de la torpeza de Cuauhtemoc, de Francis con nariz de payaso, de lo absurdo de la anécdota, de que no pase nada tremendo, podemos reírnos como defensa frente a aquello que no alcanzamos o con complicidad, esa complicidad que tras la risa provoca un rictus de preocupación y que siempre me recuerda a Lubistz cuando decía que el verdadero sentido del humor surge de un profundo existencialismo. También para salir de la desazón y volver a reír estaría bien recordar que el sentido del humor, el chiste y la anécdota son precisamente lo incontrolable y lo irreducible a una explicación y a una estrategia de poder o de control determinada. Sin olvidar que la risa y el sentido del humor no sólo hacen más soportable la vida, sino que literalmente la hacen, la fabrican… por lo menos en la calle.

Un perro, un simple perro, o unas zapatillas empapadas ¡qué más da! Parecería ridículo si no fuese porque da tanta risa.

David G. Torres
Málaga, junio 2000