De fet, potser valdria més que expliqués primer que el protagonista de l’obra de Francis Alÿs The Last Clown és Cuauhtemoc Medina, crític d’art i amic de Francis. En el conjunt de dibuixos, notes, pintures i un vídeo d’animació en loop que formen The Last Clown, un home passeja taciturn i pensarós per un camí de terra del que podria ser un parc, mentre sona de fons una variació jazzística d’un tema de circ; l’home camina, creua les mans darrere l’esquena, les mou i, tot d’una, en un moment, gira la cara i mira a càmera …, és Cuauhtemoc Medina; continua caminant, apareix un gos que es creua en el seu camí i hi acaba ensopegant quan el seu peu s’entortolliga amb la cua de l’animal; rialles de fons, és l’últim pallasso.

No conec Cuauhtemoc Medina, però gràcies a ell vaig entrar en contacte amb Francis. Gràcies a ell vaig començar a comunicar-me per e-mail amb Francis, de manera que vam arribar a concertar una cita... més o menys. I aquí comença realment l’anècdota. Vam quedar que ens veuríem durant els dies de la inauguració de la Biennal de Venècia; ens havíem de trobar en el pavelló belga. Aquells dies, ell preparava una peça off-biennal: un passeig que consistia a arribar a Venècia acompanyat d’una altra persona amb qui s’havien repartit les dues parts d’una tuba enorme; cada un d’ells havia d’entrar a la ciutat per punts diferents. Després, s’havien de buscar perduts per Venècia fins que es trobessin i, llavors, unirien les dues peces de la tuba i un d’ells emetria una sola nota, mentre que l’altre l’aplaudiria. Van trigar dos dies a trobar-se. El pavelló belga no em va servir per trobar Francis: ell buscava la seva tuba i jo el buscava ell. L’últim dia d’inauguració tampoc no el vaig trobar. Plovia a bots i barrals i jo sortia del recinte d’Il Giardini decebut, disposat a pujar a un vaporetto i anar-me’n a l’hotel. No havia vist mai Francis Alÿs, només algunes fotografies en què apareixia llunyà, fent algun dels seus passejos. També havia vist les fotos de la peça The Doppelgänger per a la qual Francis, durant els seus passejos per diferents ciutats, va anar retratant d’esquena o de tres quarts, al carrer i d’amagatotis, les persones que se li assemblaven físicament. A la parada del vaporetto tothom estava amuntegat i xop. Davant meu hi havia un grup de persones, també xopes. Una d’aquestes persones, un home molt alt i situat d’esquena, duia unes vambes de plàstic i tela com les que jo havia dut quan anava a escola. Unes vambes com les que havia vist a Francis en les fotografies d’alguns dels seus passejos: sí, parlava espanyol de Mèxic amb accent belga i aquest sí que era Francis Alÿs.

Doncs bé, aquesta és la història de la meva trobada casual amb Francis. No és gens sorprenent, com tampoc no ho és la de l’ensopegada de Cuauhtemoc amb un gos, que també es real o, almenys, està basada en un esdeveniment autobiogràfic que va passar entre Francis Alÿs i Cuauhtemoc Medina. Un dia Francis i Cuauhtemoc caminaven xerrant per Mèxic DF quan de sobte Cuauhtemoc va ensopegar i va caure. La caiguda va donar peu també a una xerrada sobre el ridícul, sobre el fet de riure i l’humor, tot plegat barrejat amb l’art. A partir d’aquell moment, Francis Alÿs va seguir un llarg procés durant el qual va traslladar aquesta anècdota a una sèrie de pintures i a desenes de dibuixos, notes i cites que preparaven el camí de la pel·lícula.

Parlant de pallassades, jo també buscava Francis per la Biennal de Venècia mentre se m’escapava l’autèntica obra que Francis Alÿs estava creant: concentrat en la biennal i a trobar-lo se’m van escapar aquells dos individus que s’empaitaven per unir els seus trossos de tuba, mentre que una ensopegada casual em va fer topar de nassos amb ell. Els comissaris i els crítics tenim el costum d’utilitzar els artistes i mentre ens protegim darrere el parapet del nostre discurs. A The Last Clown, Francis Alÿs ha invertit els termes. Un crític passeja concentrat en les seves preocupacions i un simple gos provoca que ensopegui i que caigui contra la realitat que trepitja. Això equival a provocar la seva caiguda del pedestal de l’art perquè s’enfronti amb l’obra directament i amb la realitat que vol tancar, sobre la qual es mou, reflexiona i actua.

L’ensopegada infinitament repetida de Cuauhtemoc Medina només és una broma, un acudit sense més ni més. Al fons, una variació jazzística d’un tema de circ adverteix d’aquest fet, de la pallassada, i quan Cuauhtemoc Medina cau, tothom esclata a riure. Tanmateix, també és una broma personal amb Cuauhtemoc. La seva ensopegada és una excusa de la qual el veritable protagonista podria ser Francis Alÿs: Cuauhtemoc també apareix com una mena d’alter-ego de l’artista o de representació irònica del mateix fet de treballar en art. Perquè, ¿qui és l’últim pallasso? Si recuperem aquella conversa de tots dos després de l’ensopegada original, veiem que el que està en joc és la relació entre el fet de riure, el sentit del ridícul i l’art. L’artista és l’últim pallasso, l’últim mico a qui s’avisa perquè faci una exposició, perquè representi unes quantes pallassades de manera que tots puguem riure.

I aquesta ensopegada de Cuauhtemoc Medina només és una anècdota més, només és la història d’una ensopegada, d’una trobada, una més entre els milers de trobades casuals que poblen les ciutats i les nostres vides. Els surrealistes ja parlaven d’aquestes trobades casuals quan citaven Lautréamont i el paraigua i la màquina de cosir sobre una taula de dissecció –una cita de Lautréamont, d’altra banda, impossible de trobar. El que succeïa en la trobada entre aquells objectes és que el sentit es disparava, s’obria. L’urinari, o penja-robes, o pala per recollir la neu o la o pinta que Duchamp seleccionava com a obra d’art deixaven de ser un urinari, un penja-robes, una pala o una pinta i passaven a ser una altra cosa. Sostreure d’un objecte el seu valor d’ús equival a sostreure’l del sentit; ja no hi ha significat, només significant preparat perquè l’omplim amb qualsevol altre significat: un grau zero de sentit. En aquella època, els antropòlegs també pensaven en el grau zero de sentit, en aquells moments en què el sentit social canvia i tot passa a significar qualsevol altra cosa. Un bucle, un forat, un instant fora de control.

Duchamp apartava els objectes de la cadena de productivitat a què van units –tot ha de servir per a alguna cosa– i comentava que allí fora, a la sala d’exposicions o on sigui, entraven en una cadena de despesa infinita i sense finalitat, de dépense. Els carrers d’una ciutat, aquells carrers en què Francis Alÿs passeja o en què Cuauhtemoc Medina ensopega estan fets de trobades fortuïtes, d’encreuaments, d’imprevistos i d’atzar en què es produeix una sociabilitat fragmentària i feta de retalls. En aquests carrers no hi ha un sentit global ni particular explícit, ni tampoc una finalitat aparent. Allò urbà, la ciutat, és aquest indret on el protagonista és un transeünt, un ciutadà o un passejant que explota tot el seu poder i imposa les seves regles; l’indret d’una experiència de sociabilitat que s’escapa de les estructures reguladores de l’Estat, de les institucions, del poder polític, econòmic i productiu.

Els transeünts que xerren, es troben i ensopeguen són allò urbà. Els passejos, els dibuixos, les notes i una pel·lícula en què un passejant, Cuauhtemoc Medina, ensopega sense parar amb la cua d’un gos i, finalment, tota la despesa de Francis Alÿs per explicar una petita anècdota quotidiana formen part d’allò urbà. Enfront de l’arquitecte, que treballa construint nous murs i regulant espais en la ciutat, tot allò urbà es produeix a l’exterior de la disciplina arquitectònica, en un lloc que s’escapa a l’arquitectura perquè, malgrat la seva presència, no el pot recobrir ni el pot dotar de poder de manera totalment satisfactòria, no pot ordenar-ne la contingència. Els passejos, les trobades casuals o les ensopegades ridícules amb la cua d’un gos passen en els marges, en un lloc que l’urbanista més brillant no podrà controlar mai, en un lloc on conviuen els papers pintats, els motius florals i els falsos gerros xinesos amb els quals algú decora l’interior d’un habitatge racionalista. Els dibuixos, les notes, les pintures i la pel·lícula de Francis Alÿs no són precisament un producte per controlar el que no es pot controlar, sinó una acció, una acció urbana que ho documenta o ho fabrica per potenciar-ho i descobrir-ho i en què el mateix autor s’introdueix, com un agent més que fabrica una sociabilitat precària.

Al capdavall, m’he passat l’estona parlant de la realitat, del que és real, d’allò que escrivia Machado a Juan de Mairena quan un mestre demanava a un alumne que escrivís de manera poètica la frase següent: “els successos consuetudinaris que s’esdevenen a la rue” i l’alumne escrivia, “el que passa al carrer”. En el cas de Francis Alÿs, aquesta realitat se situa també tan avall: al peu del carrer. Contra aquesta realitat i contra aquest carrer topa de nassos Cuauhtemoc. I sempre cau, infinitament, perquè la realitat, la vida i aquella sociabilitat feta de retalls es construeix a diari, de manera infinita i precària. Aquí podem sentir, o no, la capacitat de l’anècdota per afectar-nos, el seu poder, el poder que exercim cada dia com a transeünts d’una ciutat qualsevol.

I podem riure’ns de la poca traça de Cuauhtemoc, de Francis amb un nas de pallasso, de tot allò d’absurd que comporta aquesta anècdota, del fet que no passi res de mal; podem riure com a defensa davant de les coses que no podem assolir o amb complicitat, amb aquella complicitat que després de riure provoca un rictus de preocupació i que sempre em fa pensar en Lubitsch quan deia que l’autèntic sentit de l’humor sorgeix d’un profund existencialisme. També per superar el neguit i tornar a riure aniria bé recordar que el sentit de l’humor, l’acudit i l’anècdota són precisament elements incontrolables i irreductibles a una explicació i a una estratègia de poder o de control determinada. Cal no oblidar que la capacitat de riure i el sentit de l’humor no solament fan més suportable la vida, sinó que la fan literalment, la fabriquen... almenys al carrer.

Un gos, un simple gos, o unes sabatilles xopes, tant se val! Semblaria ridícul si no fos que fa riure tant.

David G. Torres
Màlaga, juny 2000