Visca el fracàs!
	Certament, el món no és millor, i no sembla que les bases del capitalisme que garanteixen la societat liberal s'hagin esquerdat ni una mica, malgrat els intents d'alguns artistes i, en general, d'una estirp de creadors i pensadors malintencionats. És veritat que, per més que Johnny Rotten es deixés les cordes vocals (és un dir) cridant “God save the Queen, and her fascist regime”, bé, la reina segueix aquí i el seu règim no sembla menys feixista avui que aleshores. Tret que algú consideri que és un canvi substancial haver passat de l'amistat de Thatcher i Pinochet, a la complicitat de Blair amb Bush per envair l'Iraq, en una mena de croada que en el nom de Déu es llença a la recerca de petroli. Per a un pensament radical, la mateixa idea d'Estat és repressiva i, per tant, això només són matisos del mateix tipus feixisme. Potser hagi estat per la incapacitat de matisar a la qual tendeix un pensament que es vulgui a la contra pel que finalment caldrà considerar que, sí, gens ha canviat massa i tampoc hem col·laborat efectivament que canviï. En definitiva, haurem de donar la raó a aquells que, també des de l'esquerra, han denunciat la manca de pragmatisme dels malintencionats. I acceptar els arguments de tipus com ara Joseph Heath i Andrew Potter, quan ataquen la tradició contracultural occidental (i aquí hi entren certament Johnny Rotten i els Sex Pistols, però també molts altres). The Rebel Sell (Ser rebel ven. El negoci de la contracultura) és el títol del seu llibre; un títol tan explícit que resum la seva tesi, en la que fonamenten d’una crítica generalitzada a allò “contracultural”: per manca d'eficàcia, per la predisposició a ser venuts i, en definitiva, per còmplices. Per si quedava algun dubte, a la coberta del llibre, en la major part de llengües, es veu una tassa del tipus mug (paradigma de la tassa globalitzada) amb el retrat del Che: exemple il·lustratiu d'una cultura que volent ser crítica i contracultural, només ha servit per vendre més tasses fabricades a la Xina amb un logotip conscienciat. Així, mentre uns proposaven alliberar la ment i uns altres es declaraven antisistema i antisocials per dur els cabells vermells i de punta, tot continuava igual: no solament els objectius polítics seriosos continuaven desatesos, sinó que aquesta contracultura, via tasses o samarretes, esdevenia còmplice del capitalisme dominant. A propòsit d'efectivitat, radicalisme i manca de matisos, Slavoj Zizek, a Welcome to the desert of the real –un text que es va publicar originalment l'any 2002— explicava una estratègia de la dreta política i el conservadorisme per arraconar a l'esquerra que, amb els anys, no és que encara sigui vigent, és que no ha fet res més que confirmar-se. En aquest text, Zizek defineix la cruïlla a la qual s'enfronta l'esquerra radical. I és que  l'extrema dreta s'ha apropiat el discurs obrer que li és propi, adreçat a la classe treballadora. És un vell assumpte, ja va succeir així amb els nazis a Alemanya, els fascio a Itàlia i fins i tot la falange a Espanya. De fet, aquest llenguatge és el mateix que, els anys trenta, va confondre, per dir-ho així, alguns intel·lectuals a França. Concretament, Drieu La Rochelle i Louis-Ferdinand Céline, de l’expressió nacional-socialisme, van escoltar amb més força la paraula socialisme que no pas el terme nacional. Van entendre que, simplement, es tractava d'una versió del socialisme per a Europa occidental i es van fer col·laboracionistes nazis. No és anecdòtic recordar, en aquest context, els acords de Hitler i Stalin, ni alguns detalls d'importància, com ara l'antisemitisme comú. Però, tornant al text de Slavoj Zizek, l'extrema dreta actual, amb un llenguatge populista, vol fer, a més, oposició a la globalització i s'erigeix en baluard contra les diverses formes del capitalisme tardà. Òbviament, els partits polítics democràtics i, sobretot, en el marc europeu, on l'extrema dreta està sobrecarregada d'història, s'han mobilitzat en contra i la situen al marge de l’espectre democràtic: és l'adversària i és criminalitzada. Però, aquesta criminalització de l'extrema dreta també inclou els seus arguments. I aquesta és la cruïlla en què es troba l'esquerra radical. Perquè la crítica a les formes del capitalisme tardà o al capitalisme en la seva fase expansiva, globalització inclosa, és el seu argument principal. Ells són els antiglobalització i no Le Pen. Però si aquest mateix discurs ha esdevingut l’argument de l'extrema dreta, i si no únicament l'extrema dreta, sinó també els seus arguments són  rebutjats, quines opcions li queden? Compartir un espai de marginalitat amb la desagradable companyia d'uns quants filonazis, o bé renunciar a alguns arguments i retornar a la “normalitat” democràtica. Dit d'una altra manera: situar-se, també, més enllà de la línia de la democràcia i acompanyar l'extrema dreta en un hipotètic espai exterior, per acabar compartint el mateix paquet de radicalisme antisistema amb els adversaris que més detestes; o renunciar als seus arguments, al radicalisme polític i de pensament, per acabar integrant una esquerra que és còmplice del capitalisme dominant. Com que només escrivim per als còmplices i els enemics, per més que hagi citat una esquerra radical, tant uns com els altres deuen haver detectat per força que tot començava situant l'estratègia de la dreta política i el conservadorisme. El que constata Slavoj Zizek –perquè, com tot bon pensador, Zizek es dedica a constatar, a estendre acta, a descriure el que els altres veiem però no sabem formular-ho, i posar-ho en relació amb altres coses que també veiem—, el que descriu no és només la cruïlla de l'esquerra radical, sinó també l'estratègia d'aquesta dreta política i el conservadorisme que l'expulsa als marges. Descriu les bases d'aquesta realitat tova, construïda amb valors ferms, feta de moderació i centralitat, davant la qual, qualsevol pensament que vulgui ser crític serà expulsat ineludiblement als marges, condemnat a una hipotètica radicalitat, on tot se simplifica perquè, ja se sap, els extrems es toquen. Aquest és el desert del món real que compartim. El gra al cul Aquest “Benvinguts al desert del món real” que utilitza Slavoj Zizek per titular aquest opuscle i una sèrie posterior, és una citació de Matrix: quan Neo, el protagonista i heroi de la pel·lícula, pren la pastilla verda i desperta en l’hipotètic món real, on els humans són bacteris utilitzats a les plantacions per alimentar les màquines, Morfeu, el seu mentor, li dóna la benvinguda al desert del món real. També a la mateixa sèrie de pel·lícules Matrix, molt després de “l'alliberament” de Neo, molt després de la benvinguda al desert del món real, quan ja està clar que ell és L’Elegit (de fet, tota la primera part de la trilogia de Matrix serveix per demostrar que és així), ja a la segona pel·lícula de la saga, el nostre protagonista té una trobada cabdal amb L'Arquitecte. A la trama de la pel·lícula, matrix és el gran programa que emula la realitat, gràcies al qual, les nostres ments creuen que tots els impulsos i sensacions que tenen són reals. Aleshores apareix Neo, el salvador, per revelar-nos la veritat. I L'Arquitecte és una mena de nucli (el kernel?) del sistema, el creador del matrix. Quan Neo s'entrevista amb ell, ja ha posat a prova el sistema, és un rebel, cada dia planteja nous problemes al sistema, infringeix regles, allibera ments i, al desert del món real, a l'altra cara, es prepara un assalt definitiu per acabar amb la tirania de les màquines. Amb la seva gosadia, Neo ha arribat fins a L'Arquitecte. Quan es allà per dir-li: aquí estic jo, sóc un rebel, ara canviarem el sistema i alliberarem la realitat, l’Arquitecte li revela, amb un cert cinisme i un cert sadisme, que ell no és el primer que ha arribat tan lluny en la seva rebel·lia. De fet, li assegura que tot està programat, que sí és el famós Elegit, però que només té la funció de canalitzar les pèrdues d'energia del sistema. Neo és pura entropia, l’entropia necessària perquè tot segueixi funcionant. I, quan acabin amb ell, apareixerà un altre que complirà també aquest paper entròpic, de pèrdua d'energia necessària, de desordre que ratifica l'ordre. Dit d'una altra manera, molt menys amable, és el gra del cul. El fracàs de Neo parla d'efectivitat: quin canvi de món és possible més enllà de viure com sangoneres? Quina eficàcia és possible més enllà de ser un gra al cul? Justament aquesta era la pretensió de Malcolm McLaren amb els Sex Pistols: cantar “Déu salvi la reina i el seu règim feixista” el dia de la celebració del 25 aniversari del seu regnat; o veure com quatre adolescents aturats, un d'ells conegut per robar els instruments de les bandes amb les quals tocava, un altre addicte a l'heroïna, acaparaven les primeres planes dels diaris anglesos per haver deixat anar un munt de paraules malsonants a la televisió pública, “fes-te fotre”. Per si quedava algun dubte que la música era el de menys, que la preocupació era una altra, l’any 1979, Malcolm McLaren va reunir el que quedava de la banda i altres més per gravar No One Is Innocent. El 1978, havien iniciat una gira per Estats Units que va acabar a San Francisco. En aquell concert, Johnny Rotten va dir prou, els va deixar i se’n va anar a Jamaica a buscar reggae. I Sid Vicious també: va iniciar una breu carrera en solitari, va gravar una versió de My Way, abans de ser acusat d'assassinar la seva parella i d’aparèixer finalment mort per sobredosi. Una dada curiosa: a aquell concert també hi era, entre el públic, Greil Marcus, que anys després començaria el seu llibre Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century (Rastres de carmí: una història secreta del segle XX) recordant les erres de Johnny Rotten cantant Anarchy in the UK durant el que, teòricament, va ser el pitjor concert dels Sex Pistols, però que va marcar l'escriptor i crític californià. Així que només quedava Steve Jones, guitarra, i Paul Cook, bateria. Malcolm Mclaren els va enviar al Brasil. Allà van gravar No One Is Innocent amb Ronnie Biggs de cantant i Martin Bormann(en realitat interpretat pel actor Henry Rowland) fent la segona veu. Ronnie Biggs era el famós atracador del tren dels diners, un dels delinqüents més buscats d’Anglaterra, i feia poc s’havia sabut on vivia. Martin Bormann era un nazi buscat per crims de guerra que es refugiava a la impunitat de Brasil. Jamie Reid va fer el cartell on, sota el lema No One Is Innocent, apareixien: els últims Sex Pistols, el grup més detestat de la Gran Bretanya; Ronnie Biggs, el delinqüent més buscat; i Martin Bormann, un nazi vestit de nazi. La intenció de Malcolm McLaren era, sens dubte, convertir-se en un gra al cul, i guanyar diners amb això. No One Is Innocentés l'últim intent de Malcolm McLaren per treure diners dels Sex Pistols. La clau de l'operació és al cartell, i al títol: la frase “ningú no és innocent” sobrevolant el cap d'un lladre d'instruments dels col·legues músics, d’un atracador i d’un nazi, en representació d’un grup detestat. No vol dir que ells no siguin innocents, sinó que ningú no ho és. No assenyala les seves culpabilitats, sinó les de tots. I és aquí on la provocació mostra una voluntat de molestar, de destapar falses innocències. Hi ha un últim element en la història de Malcolm McLaren i els Sex Pistols que té a veure amb la incorrecció i que lliga amb una qüestió recurrent a les discussions actuals sobre art: la transparència dels processos comissarials, mostrar les dinàmiques de treball, generar complicitats i donar-los visibilitat. La relació entre el mànager i els membres de la banda no va ser gens transparent, ni un fruit de sinèrgies positives. Com a colofó, Johnny Rotten va demandar Malcolm McLaren i va reclamar els drets d'ús del nom Sex Pistols. Malcolm McLaren sempre va utilitzar els nois de la banda, mai no ho va amagar, i ells sempre es van resistir a les manipulacions d'un mànager massa llest: l'objectiu era treure pasta amb l'escàndol. Per a la tranquil·litat dels més puristes, el 1986, Malcolm McLaren va perdre el judici contra Sex Pistols. Després, ha intentat moltes vegades provocar un altre cop-bomba, l'últim va ser la Chip Music, música feta amb una GameBoy transformada (?). Mentrestant, la seva ex dona, Vivienne Westwood, que havia començat venent els seus dissenys a la botiga Sex, on es trobaven Johnny Rotten i companyia, i que havia participat també en la creació dels Sex Pistols, ha esdevingut una icona de la moda britànica, fins al punt que, l’any 2004, el Victoria & Albert Museum de Londres li va dedicar una gran exposició. Potser no cal parlar tant de com desenvolupar les idees i mostrar els seus processos i etc., com simplement tenir idees i portar-les a terme amb intensitat. A mi que em registrin! Després de la famosa emissió de televisió en què el guitarrista dels Sex Pistols, Steve Jones, va sortir dient renecs en directe per la BBC, enmig de l'escàndol, els periodistes britànics van arribar fins a la mare de Johnny Rotten. Li van preguntar què li semblava el que deia el seu fill, i què li semblava que el seu amic Steve Jones li digués “fes-te fotre” a un presentador de la televisió. Ella va dir que el que li escandalitzava era la situació de la joventut a l'Anglaterra de Thatcher, l'atur, la manca d'oportunitats i la desídia del govern davant d’aquella manca d'esperances. Malcolm McLaren també va ser entrevistat i també mirava a càmera, més cínicament, és cert: amb una ganyota sarcàstica deia que no entenia d'on venia tant escàndol ni tant soroll pel que feien els seus nois, el que sí l semblava escandalós era la situació de la societat britànica. Una resposta molt semblant va donar Francis Bacon a David Sylvester durant una de les entrevistes que, durant anys, van mantenir el crític i el pintor britànics. David Sylvester preguntava a Francis Bacon per la seva concepció del món, si no creia en cap mena de transcendència, si no hi havia esperança, si, al capdavall, no som res i la vida és així de crua. Francis Bacon va assentir a totes aquestes preguntes, fins que l’entrevistador li pregunta si creu que els seus quadres també són crus i representen aquesta manca d'esperances, l'horrible: i respon que no. No creu que les seves pintures puguin ser tan crues com la vida, i que, comparades amb la realitat i amb el que l’envoltava, són innòcues, que, en tot cas, són belles; sens dubte ho ha intentat, però tota la seva pintura és un fracàs. La cara que feien Malcolm McLaren o la mare de Johnny Rotten quan no entenien aquell escàndol, o la de Francis Bacon quan deia que, en comparació amb la realitat, les seves pintures eren alegres, expressen la impossibilitat de competir amb la realitat, perquè sempre és pitjor. Els situa en una mena d’innocència deliberada: sóc dolent, però mai no arribaré a superar-los a ells. Aquesta expressió és un tòpic del pensament crític i desesperançat. Fins i tot Bret Easton Ellis, a Lunar Park, parlant de les rodes de premsa a propòsit de American Psycho recorda que deia que, en molts sentits, la novel·la li semblava, com a màxim, realista. Davant del soroll mediàtic, deia que el seu yuppie assassí no era tan escandalós com la societat nord-americana dels vuitanta, dominada per la cultura de la riquesa ràpida i despreocupada de l’era Ronald Reagan. Què deuen opinar, d'això, els nois de la tassa del Che, Joseph Heath i Andrew Potter? Mentre Naomi Klein ha aconseguit que es venguin més mugs amb alguna icona antiglobalització o que H&M vengui mitjons amb la frase “no Logo” (títol del seu llibre, puntal de l'antiglobalització); resulta que Bret Easton Ellis és un escriptor conscienciat. Ja ho havien avisat Malcolm McLaren i els Sex Pistols: No One Is Innocent; són els altres els que pensen malament, no jo... jo no he fet res! Aquest podria ser un dels arguments o estratègies d'un pensament crític, a la contra, perquè és aquí on el contrari, un pensament ancorat en el convencionalisme, ataca defensivament. No es tracta d'efectivitat –potser el fracàs és la millor manera de ser efectius—, sinó d'exercir un pensament crític. Un pensament que només pot ser descregut, només pot pensar "anti", a la contra i a contrapèl. I, per descomptat, sempre està equivocat. Equivocats A l'edició de l’any 2005 de la fira ARCO, a Madrid, el grup d'artistes El Perro va presentar una escultura realista que reproduïa la famosa fotografia feta a la presó iraquiana d’Abu Ghraib, en què la soldat Lynndie England portava un pres lligat amb una corretja de gos. L'escultura forma part d'un ampli projecte, The Democracy Shop, dedicat a promocionar la marca “Democràcia”. Aquesta escultura és un dels elements que componen una autèntica campanya publicitària: samarretes de l'exèrcit dels Estats Units a l'Iraq amb la marca “Democràcia” estampada, amb una tipografia copiada dels grups de música o de Walt Disney; vídeos promocionals; jocs d'ordinador o per a la PlayStation; i altres escultures. Les imatges i els objectes de The Democracy Shop provenen i desenvolupen algunes escenes, fotografies i icones que ha generat la segona guerra de Iraq. És el cas de la fotografia de la soldat Lynndie England reconvertida en una escultura promocional, però també de la fotografia d'un soldat nord-americà que fa skate enmig del desert iraquià, com a model per: planxes de skate, amb la marca “Democràcia” impresa; una gran escultura que reprodueix una altra imatge famosa de l'Iraq amb presoners de quatre grapes formant un castell de cartes, mentre un noi salta per sobre d’ells amb una taula d’skate; i un grup de vídeos on uns nois vestits amb les samarretes de The Democracy Sh fan skate a les instal·lacions abandonades i plenes de grafitti de l'antiga presó de Carabanchel. Al seu lloc web (www.elperro.info), El Perro escriu a manera de descripció i declaració d'intencions sobre el projecte The Democracy Shop: “el que percebem quan mirem, a les nostres pantalles i als nostres diaris, les fotografies dels presoners iraquians humiliats, és precisament una visió privilegiada dels valors del món civilitzat”. És a dir, que les fotografies de tortures de la presó d’Abu Ghraib no posen la democràcia en crisi, com alguns podrien pensar, sinó que representen els valors del que avui es ven com a democràcia. No hi ha cap ironia: The Democracy Shop es basa més aviat en la pura descripció d'uns fets. Aquesta descripció no pretén destriar, entre matisos grollers, qui és més o menys innocent, o si aquesta democràcia funciona i aquella altra no, Abu Ghraib o Carabanchel: simplement, mostra que la cadena de distribució de la idea de la democràcia occidental va lligada al repartiment legal de la tortura. La mare de Johnny Rotten tampoc no es podia complicar gaire amb matisos i no entenia perquè els renecs del seu fill o d’aquell noi que cantava a bord d’un vaixell generaven cap escàndol: simplement perquè “Déu salvi a la reina i el seu règim feixista” no és gaire més que una descripció. També el 1976, quan Ant Farm i T.R. Uthco van reproduir i gravar en vídeo l'assassinat del president John F. Kennedy als carrers de Dallas van incloure una al·locució que va convertir tot el vídeo documental i aparentment paròdic que constitueix The Eternal Frame en la constatació d'un fet. Efectivament, The Eternal Frame documenta la reproducció del magnicidi al mateix lloc dels fets, protagonitzat per un grup d'artistes caracteritzats com el president, Jackie Kennedy i els membres del seguici. A més, les cintes inclouen les reaccions dels passants que assisteixen en directe al nou assassinat del president-icona dels Estats Units. Més tard, tot el grup va cap al JFK Memorial Museum, amb Doug Hall vestit de president, saludant els visitants. El vídeo també inclou alguns fragments on els membres d’Ant Farm i T.R. Uthco es disfressen dels seus personatges. I, finalment, hi ha una escena breu on el fals JFK s’adreça a la nació per televisió: “Com tots els presidents dels últims anys sóc, en realitat, només un altra imatge a les vostres televisions. Sóc, en realitat, només altra cara en les vostres pantalles. Sóc, en realitat, només un altre enllaç de la cadena d'imatges que compon la totalitat d’informació accessible per a tots nosaltres americans”1. Amb la qual cosa no hi ha paròdia al president mort, perquè senzillament tots són una paròdia. The Eternal Frameés un documental, un document. Té l’objectiu d'aixecar acta d'uns fets (tot i que semblin paròdics). Per tant, forma part d’una acció que ha esdevingut un mite per a l'art conceptual, registrar: des de Bruce Nauman, fins a Joseph Beuys, passant per Vito Acconci i Richard Long, hi ha una voluntat d’estendre acta. Aquest objectiu era compartit per la sèrie de treballs d'Antonio Ortega que rep el títol genèric de registre. En concret, Registre de Caritat reuneix, d'una banda, un seguit de papers i fotografies per documentar l'ús que Antonio Ortega va fer dels diners que va rebre de la Fundació La Caixa per a la producció d’una exposició a la Sala Montcada. Aquests diners van servir per finançar el manteniment, durant un any, d'una truja a una granja de Londres. A més d'aquella truja, mantinguda a la granja amb un nom i amb una dieta adient, finançada amb diners d'una caixa d'estalvis, Antonio Ortega també va decidir alimentar uns ocellets del darrere de casa seva, a Londres: els va oferir els seus vòmits. Així doncs, Registre de caritat documenta, també, els divuit minuts d'intent de vòmit i el moment en què els ocells decideixen baixar a menjar. La peça no tenia cap pretensió d’expressar un judici, sinó de documentar (registrar) uns fets. En tot cas, volia posar a prova les idees preconcebudes de caritat i generositat sota una simple pregunta: què és més generós, donar per menjar uns vòmits que són el fruit de vint minuts d'esforç o traspassar els diners d'un compte a un altre? Com es mesura la generositat, en funció dels resultats o de la tranquil·litat de consciència? Preguntar sempre és molest. I encara més si assenyalem, si mirem un determinat lloc i l’exposem a la vista, i seguim preguntant. Aquest gest d’estendre acta de les coses reflecteix una actitud impertinent. Gustave Flaubert ho sabia quan el van portar a judici per la publicació de Madame Bovary. Simplement, retratava la vida d'una noia de províncies, ambiciosa, adúltera, que tendia a deixar-se portar pels llibres vulgars que llegia i, a més, suïcida. Però, en fer-ho, subratllant el costat miserable de la societat de l'època a França, era impertinent. A la seva novel·la següent, Salambó, amb el rerefons de les guerres púniques i la invasió de Cartago, només en aparença havia abandonat la impertinència. A la correspondència, Flaubert revela que el fet d'haver hagut de “viatjar” fins a un lloc i una època llunyanes, el Mediterrani dels segles III i II a. de C., i escollir una de les batalles més llargues i remotes de la història, per trobar una mica d'interès, demostrava fins a quin punt l'època que li havia tocat viure el fastiguejava. Només es tracta de tenir consciència crítica i fer-ne ús, i això no assegura cap èxit. Final mafiós Al final de Goodfellas, la pel·lícula de Martin Scorsese, Henry Hil, el protagonista, que interpreta Ray Liotta, declara contra els seus companys gàngsters i mafiosos i s’integra en un programa per a testimonis protegits. Dels carrers de Long Island, Nova York, que es veuen durant tota la pel·lícula, la càmera passa a una urbanització situada enmig d’enlloc. Entre moltes cases idèntiques, amb jardí, apareix de nou Henry Hil. Surt a recollir el diari, amb el  barnús, mentre la seva veu de fons, com a narrador, diu: “Tan bon punt vaig arribar aquí, vaig demanar spaghetti a la marinara i em van portar fideus amb ketchup. Sóc un ningú. I haig de viure la resta de la meva vida com un gilipolles”*. Quan acaba la frase, se sent la versió de My Way que va fer Sid Vicious després de deixar els Sex Pistols, on, en una mena de videoclip primitiu, el cantant acaba la interpretació disparant contra el públic. És curiosa la connexió que estableix Martin Scorsese amb un gàngster, la màfia i el punk, quan posa Sid Vicious al final d'una pel·lícula de gàngsters i mafiosos, cantant precisament My Way, l’intèrpret més famós de la qual era Frank Sinatra. Sembla com si, de fet, a Goodfellas no volgués parlar tant de la màfia com del preu de la rebel·lia. Al capdavall, si rebobinem, la pel·lícula comença amb tota una declaració d'intencions del protagonista: “Si no recordo malament, des que vaig tenir ús de raó vaig voler ser un gàngster”*. Com si la cosa es limités a ser policia o gàngster, estar per l'ordre o pel desordre. David G. Torres
	www.davidgtorres.net