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Ética
contra política |
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Cinco artistas franceses y cinco artistas israelitas
exponen juntos en el Centre Régional d'Art Contemporain
(C.R.A.C) Languedoc-Roussillon de Sète. Como una de esas
traiciones del lenguaje que nos delatan, estamos tentados a decir que
cinco artistas franceses exponen "enfrentados" a cinco israelitas.
Cabría entonces preguntarse en qué sentido están
enfrentados o porqué queremos enfrentarlos. Tal vez porque a
pesar de tanta aldea global y tanto muticulturalismo aún
pensamos en términos territoriales, cuando no coloniales y de
exotismo. Posiblemente no estaríamos tan tentados a hablar de
enfrentamiento si se tratase de artistas españoles y
portugueses, franceses e italianos o alemanes e ingleses. Las dos
orillas a las que alude el título de la exposición
–"Double Rivage"– pueden marcar una distancia de fronteras, nosotros
aquí y lo exótico en el otro lado. Pero siguendo con su
metáfora, "Double Rivage" precisamente anula esa distancia y
subraya lo que hay de común entre ambas... en fin que el
Mediterráneo sigue funcionando como metáfora de unidad
cultural. Pero me gustaría regresar al origen de ese falso
enfrentamiento con el que de antemano esperamos encontranos.
Evidentemente tiene que ver con el exotismo que aún puede
representar Israel, pero sobretodo tiene que ver con razones
políticas. Las razones que enfrentan al estado de Israel con
Palestina. Esperamos ver cuan políticamente correctos son los
artistas israelitas, cómo reflexionan sobre el problema del
territorio tan importante en Israel y cómo se piensan frente a
sus compañeros/amigos/enemigos los palestinos. Tambien en
España hay gente que espera de los artistas vascos una
reflexión sobre el problema vasco o que, por lo menos, sigan la
tradición escultórica vasca. Fue Valle-Inclán
quien dijo que todos sus escritos abiertamente políticos contra
la dictadura de Primo de Rivera no tenían nada que ver con su
obra literaria. Pobres artistas obligados a dar respuestas
políticas explícitas, condenados a no pertenecer a la
aldea global, al discurso del arte internacional o, más simple y
menos censurable, a hacer su obra como les dé la real gana,
pensando en su coherencia, en lo que quieren decir y no en lo que
queremos que digan. Porque para los artistas israelitas el poder
político está tan lejos como para nosotros. Para ellos no
hay duda que Netanyahu es un facha, no saben de enfrentamientos
religiosos porque lo son tanto como nuestros artistas de cultura
indudablemente católica y aquello en lo que se concentran es en
el propio trabajo. Un trabajo que tampoco se les pone demasiado
fácil, afrontando problemas económicos y de
infraestructura parecidos a los españoles. Israel puede ser un
país rico pero no para los artistas. De lo que se trata entonces es de ver obras de artistas
interesantes, obras que no sean las de siempre, las de los artistas que
siempre vemos, nacionales y anglosajones. En este sentido
deberíamos aprender mucho en nuestro país de las
iniciativas del C.R.A.C. de Sète, empeñados en mostrar la
diversidad de obras y de trabajos diferentes que se pueden encontrar en
todas partes. Cuesta librarse de nuestros esquemas mentales
prefijados y así, de entrada, el recorrido de la
exposición se inicia con una obra que interpretamos demasiado
rápido. Ohad Meromi (1967, Tel Aviv) presenta una estructura
espacial hecha de paneles trasparentes y persianas; un espacio por el
que el espectador puede transitar, ver a su través desde dentro
y desde fuera; una propuesta de arquitectura efímera. Demasiado
rápido pensamos en cuestiones de territorialidad, de cómo
se define el territorio, que quiere ser trasparente pero se cierra, en
un lugar ocupado por una construcción prefabricada. Y demasiado
rápido limitamos el sentido y la profundidad del trabajo de Ohad
Meromi. Puesto que esa especie de arquitectura efímera que
propone no parece tener una función clara, podría ser
desde un stand, hasta una parada de autobús o incluso parte de
una casa prefabricada. Ohad Meromi ha llevado a cabo un estudio sobre
el lenguaje ambiental arquitectónico ordinario y sobre nuestra
experiencia con él: sobre nuestra experiencia con los lugares
que carecen de ella. En realidad, su trabajo no sabe de limitaciones
geográficas, sino que reflexiona sobre las nuevas formas
paradigmáticas de la modernidad, sobre nuestra relación
con ellas y sobre los difusos límites entre el espacio privado y
el público. Cerrando la instalación, un monitor ofrece
una imagen en directo de la estructura vista desde arriba, donde ese
espacio indefinido aparece como una maqueta, traspasando la
tridimensionalidad a la bidimensionalidad, el espectador toma
conciencia de su posición y su relación con respecto a
ese espacio público y privado, íntimo y vigilado. Ohad Meromi muestra una pieza que ofrece la posibilidad
de reflexionar sobre nuestra relación con el entorno.
Preocupación que de una u otra forma aparece constantemente en
los trabajos expuestos en "Double Rivage": mientras Ohad Meromi
podríamos decir que trabaja desde el exterior, otros artistas
como Paul Pouvreau (París, 1956), Florence Paradis
(París, 1964) o Tiranit Barzilay (Tel Aviv, 1967) lo hacen desde
el interior, preocupados por nuestra relación con el entorno
inmediato y lo doméstico. La fotografía de una especie de chabola hecha de
cartones en un interior; un díptico, en la primera imagen una
banqueta en el centro de una estancia, en la segunda imagen, la misma
banqueta un poco desplazada deja ver el sumidero que tapaba su sombra;
un pañuelo azul volando sobre el cielo azul de la ciudad; bolsas
de basura apiladas en torno a un poste... La obra de Paul Pouvreau –el
único artista de la exposición que se escapa de la franja
generacional de los treinta años– podría ser calificada
de minimalista en la medida en que sus imágenes hacen gala de
neutralidad de sentido, un vacío de significado y una puesta en
escena mínima. Sin embargo, gran parte del valor de su trabajo
se encuentra en haber subvertido la frialdad minimalista llevando sus
estrategias hasta lo cotidiano. Allí la fotografía es un
útil que rescata imágenes de la planicie de lo cotidiano,
que actúa como una especie de fabricante o retratadora de
ready-mades. Momentos señalados con la cámara, al
pasearse por el mundo y la vida con una mirada aguda. Las
fotografías de Paul Pouvreau están emparentadas con las
de Gabriel Orozco, ambos artistas plantean una cuestión que
parece velada en los discursos de arte contemporáneo: el de la
belleza. Una belleza evidentemente distinta a la de la publicidad o los
cánones clásicos, una belleza que forma parte de la
cotidianidad y de lo banal, entresacada de la realidad con una mirada
aguda, escudriñadora de lo real y que, ahora sí en
términos clásicos, pertenece de lleno a la mirada del
arte. En apariencia la estrategia de las fotografías
de Florence Paradis no es muy distinta de las de Paul Pouvreau: la
misma voluntad de rescate de momentos en la cotidianidad (una chica en
una calle americana, alguien comiendo spaghettis, un pollo preparado
para ir al horno, gente en un balcón...). Sin embargo, las
fotografías de Florence Paradis no son instantáneas
recogidas en la realidad. Al contrario, provoca un juego entre
naturalidad y artificialidad porque, aunque se trata de situaciones
reales y cotidianas, están rehechas, es decir, son una puesta en
escena. Sus imágenes son una especie de trampa en la que la
situación más normal está tratada de la forma
más irreal. El problema es que no todas las imágenes
consiguen la misma fuerza y la mayoría de ellas no sobrepasan
ese juego de equívocos que plantea o el mero retrato
anecdótico. Quizá la mejor de todas es una
fotografía en la que en una especie de cena íntima un
comensal se agacha a recoger algo del suelo, mientras el otro sirve
vino en una copa. Instante de detención en el que una gota de
vino cuelga indecisa de la botella. Florence Paradis crea una
situación real de forma irreal, una especie de corte en el
tiempo inverosímil, pero en el que nada está dicho,
insinuando una tensión velada que posibilita un puente en el que
la narración puede dispararse. Tiranit Barzilay también trabaja con
fotografías hechas después de una precisa puesta en
escena. Aunque aquí no se trata de crear una tensión
entre lo real y lo irreal de la imagen, sino que esa tensión de
la imagen se provoca de manera abstracta y no explícita. En su
serie siempre fotografía personas jóvenes en ropa
interior dentro de espacios cerrados. La habitación es una
especie de teatro sin relación con el exterior en el que las
personas no hacen nada, están en una acción suspendida:
por ejemplo, esperando en una cola que permitirá el acceso o la
salida a no sabemos donde o apiñados en una alfombra evitando el
contacto con el suelo. En medio de esas acciones inútiles y
aparentemente sin finalidad se intuyen contactos sexuales –haciendo
cola, uno de los jóvenes está empotrado al trasero de la
chica que le precede– o simplemente comportamientos inauditos –a una
chica se le han caído las bragas al suelo, literalmente. Pero
sucede con una total ausencia de dramatismo, sin comunicación.
El trabajo de Tiranit Barzilay se concentra en un ámbito
doméstico en el que más que tensión en esos actos
vulgares y normales hay algo que constantemente incomoda. Con absoluta
frialdad y economía de medios retrata la crueldad no
explícita de la cotidianidad, de las relaciones personales e
íntimas y de la vida que pasa encerrados en una
habitación (tal vez hospitalaria) compartida en la que no
sabemos muy bien qué hacemos. Las situaciones mínimas y cotidianas adquieren
un valor universal. Es lo mismo que pretende ejemplificar Laurent
Chambert (París, 1967) en su instalación: la
proyección sobre un enorme círculo en el suelo de una
serie de diapositivas que van gradualmente desde vistas planetarias
hasta microestructuras celulares o moleculares y viceversa. Sin embargo
el problema de su trabajo es que todo lo que hay de tensión,
discurso implícito y latencia en la obra de Tiranit Barzilay,
aquí se convierte en evidencia. De alguna forma, Laurent
Chambert cierra su obra al decirnos lo que ya sabemos, que existe una
relación entre lo macroscópico y lo microscópico. La frialdad o, simplemente, la neutralidad que pone en
escena Tiranit Barzilay también implica una reflexión
sobre la ausencia de comunicación, sobre la soledad en el medio
social. Esta reflexión está en el centro del trabajo de
Valérie Mréjen (París, 1969), en una de las
mejores piezas de la exposición. La proyección de tres
videos en los que tres chicas explican tres historias cortas, de apenas
unos minutos, en un primer plano frontal, mirando directamente a
cámara. La primera de ellas cuenta su estancia en una ciudad de
un país extranjero, de idioma distinto y de costumbres
distintas. Narra como allí entiende todo al revés,
cómo confunde los signos y elementos más básicos
de la comunicación en una ciudad. En el segundo vídeo,
una joven relata de forma pormenorizada una relación sexual, con
total frialdad y sin emoción llega a explicar los segundos que
la lengua de su amante permaneció en el lado derecho de su boca
y los que, por otra parte, le tocaron al izquierdo. Finalmente, en el
tercer video aparece una chica tremendamente simpática, que
intenta contarnos con emoción todo lo que le gusta de su vida
actual, de su vecindario, de sus amigos y las gentes con las que se
relaciona; el problema es que su vocabulario es tan limitado que no es
capaz de decir más que tal o cual cosa es muy "sympa".
Comunicación cero: traspasando todos los ámbitos desde el
más privado y sexual, pasando por los entornos inmediatos de
nuestras vidas, hasta los extraños y lejanos. Nadie escucha a
estas chicas, nadie se relaciona con ellas, ni siquiera con aquella que
es más comunicativa que pone todo el énfasis pero no es
capaz de decir nada. Uno de los puntos más brillantes de la
pieza de Valérie Mréjen aparece cuando al final nos
preguntamos a quién hablaban estas jóvenes, con esa
mirada directa a la cámara, ¿al espectador?. En realidad,
no se dirigen a nadie, a una habitación vacía en la que
ni las paredes oyen. El otro punto brillante de este trabajo es el
tiempo. Tratándose de una obra en video, es de una
economía temporal encomiable, en escasos cinco minutos todo
está explicado. Evidentemente, la obra de Valérie Mréjen
es muy irónica y tiene mucho de humor negro, de aquel que tras
la carcajada nos revela que también estamos ahí
retratados y que en el fondo tiene poca gracia verse así. Un
humor muy distinto del de Guy Ben-Ner (Tel-Aviv, 1969). En su caso se
trata de un humor liberador, iconoclasta y que tiene mucho de mofa
sobre sí mismo. Igualmente presenta un video muy corto: una
bragueta en primer plano, unas manos la desabrochan y sacan el pene,
sobre el glande dos pequeños ojos, empieza a sonar una
música disco pegadiza de los setenta y con ayuda de los dedos
los labios del glande empiezan a cantar; título de la pieza,
"karaoke". Como una caricatura, en un momento Guy Ben-Ner desmonta los
esquemas de la masculinidad. Por su parte, Matthieu Manche (Grenoble,
1969) utilizando la ironía quiere desmontar y poner en evidencia
los nuevos esquemas de la belleza, la esclavitud del "Fashion victim".
Realiza ropas de látex para cuerpos deformados, pero con
deformidades provocadas, hechas de silicona. De alguna forma Matthieu
Manche intenta invertir las nuevas estrategias para conseguir la
belleza: silicona para afear y látex para preservar la
deformidad. El problema es que probablemente el discurso de Matthieu
Manche está visto demasiadas veces, incluso puede ser que ya no
sea pertinente o que pierda su eficacia en la medida en que esa
"estética de lo feo" es una forma adelantada de ser un "fashion
victim". Y entonces queriendo subvertir las formas de lo "fashion" cae
en sus mismas redes. En esa fijación por la falta de
comunicación y la soledad que señalaba, las
fotografías de Hanna Shar (tel-Aviv, 1966) son un ejercicio
hondo. Su trabajo es documental: fotografías nocturnas hechas
con una pequeña cámara en los alrededores de Tel-Aviv,
allí donde se produce el comercio sexual de prostitutas y
travestis. Sin embargo, la obra de Hanna Shar trasciende el mero
documento, porque no se regodean en el retrato de la crudeza de una
situación ya de por sí dura. Al contrario alterna
retratos directos de algunas de las personas que allí sobreviven
con otras imágenes que apenas hablan. Un hombre sentado solo a
oscuras en un banco o una carretera iluminada por una única
farola que no lleva a ninguna parte: no cuentan nada y dejan que seamos
nosotros los que recompongamos la situación, que descubramos una
realidad que no nos es mostrada, que no es explícita ni pretende
herirnos de entrada, sino que está implícita en esa
imagen y cuya herida va encontrando paso poco a poco. Intencionadamente he dejado para el final a Hila Lulu
Lin (Israel, 1964): una obra intensa, sorprendente y honesta. Hila Lulu
Lin ha expuesto dos trabajos en apariencia muy distantes: la serie de
fotografías "Pure & wild" y una
instalación/environement. "Pure & wild" está formada
por más de una docena de fotos, todas ellas autorretratos. Sobre
un fondo intensamente blanco aparece el busto de Hila Lulu Lin, una
mujer con un físico imponente: la cabeza afeitada y enormes
rasgos. En casi todas las imágenes aparece mirando directamente
a cámara y, aunque indiscutiblemente siempre se trata de ella,
en cada ocasión vemos una Hila diferente: con una yema de huevo
en la boca, con dos agujas en las cuencas de los ojos, una tira de
perlas en la boca, con peluca y una sonrisa contagiosa, bañada
en un líquido viscoso... Al principio la vista general de las
fotografías provoca cierta repulsión, la de pensar que se
trata de un nuevo trabajo de crueldad sobre el propio cuerpo. Pero no
existe tal crueldad más que en la imagen. En realidad el
ejercicio de Hila Lulu Lin es extremadamente sencillo: mostrar las
diferentes caras de la personalidad o las diferentes personalidades de
una persona; un imaginario privado, sexual e íntimo; travestido
y disfrazado. He ahí la honestidad de su trabajo,
enseñarse directamente sabiendo que la única forma
posible de hacerlo es a través de la máscara y mostrar un
imaginario propiamente femenino. Tan sencillo como el título de
la serie "Pure & wild", su obra está en el filo de lo obvio,
lo evidente y lo ridículo, salvándose siempre por la
fuerza y la intensidad con que se entrega. Vistas las fotos de Hila
Lulu Lin aún es más sorprendente la instalación
–probablemente excesiva, pero ya es mucho que algo tenga la capacidad
de romper esquemas y epatar. Tras un pasillo de moqueta color
salmón y perlas clavadas en la pared, se entra en una
habitación dividida por una cortina de gasa, al fondo una pared
llena de ojos y el suelo lleno de plumas. También hay otras
pequeñas estancias con montañas de azucarillos y varios
proyectores de video. Pero lo más extraño es esa
habitación central, cálida y confortable y al mismo
tiempo morbosa y perversa, sucia y limpia, en fin también "pure
& wild". Al final de tanto recorrido a través de la obra
de cinco artistas franceses y cinco artistas israelitas me
gustaría volver a pensar en las palabras del principio de este
artículo. No en si realmente podemos enfrentar unos a otros, la
misma narración salta de unas obras a otras sin ningún
problema. Más bien en si es cierto que no existe compromiso
político en sus trabajos. Porque al acabar hablando de Hilla
Lulu Lin, tengo la sospecha de que a lo largo de todo este recorrido no
he hecho otra cosa que hablar de política. Pero,
¿cómo?: porque ni los artistas israelitas parecen mostrar
su condición hebrea (más allá de enseñar un
pene circuncidado, eso sí, cantarín) ni hacen ninguna
alusión al problema palestino; ni tampoco los franceses se
esfuerzan por cuestionar la institución o que sé yo. Es
más, en ese empeño por reflexionar sobre su cotidianidad
o en vaciar su imaginario, podríamos llegar a la
conclusión de que la generación que ronda la treintena es
egoísta y cínica o bien que se siente derrotada de
antemano. Mi sospecha se dirige al hecho de que los
términos políticos en los que acostumbramos a hablar ya
no son válidos. Que el compromiso político ya no pasa por
estar afiliado a algún P.C., que no implica la denuncia
explícita de determinado sistema o circustancia, sino que
extrañamente está en relación con esa especie de
cinismo y de derrota anticipada a la que acabamos llegando. Es decir,
que el compromiso está mucho más abajo, que tiene que ver
con esa voluntad por mostarse desde dentro, con vaciar el imaginario
íntimo, con la honestidad que nombraba en la obra de Hila Lulu
Lin. Quizá todo es más sencillo y ni siquiera se trata de
política, sino de ética. Entonces, el famoso "engagement"
que tanto preocupa aún a los franceses ya no puede ser
explícitamente político, sino que de nuevo la
solución estética es una solución ética.
Si, como decía al principio, son artistas que verdaderamente
hacen lo que les da la gana y dicen lo que les apetece con su obra,
¿no es esa una forma radical de ser "engages"? Y el serlo o no
serlo no tiene nada que ver con la calidad o coherencia de su obra,
sino con los discursos políticos que aplicamos al arte. Al
pensar en la tan manoseada "aldea global" de McLuhan nos hemos
preocupado demasiado por lo global y olvidado la aldea. Siendo
escépticos con lo global, esa toma de posición, de
compromiso, de "engagement" es íntima, no pasa por la
institución sino por el individuo y, antes que ninguno, por el
propio. David G. Torres |
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