|
|
Durant
l’ocupació nord-americana de
l’Afganistan, un George W. Bush crescut en la seva
maquinària de guerra no parava de parlar dels terroristes
internacionals que s’amagaven en aquell país. El
“terrorisme internacional” va aparèixer
com el terme que donava la clau per explicar què havia
passat l’11-S: va posar nom a l’enemic. Alguns
altres polítics, com el que aleshores era president espanyol
José María Aznar, es van apuntar
ràpidament a una estratègia que buscava
indiferenciar el terrorisme, objectivar-lo com un gran mal connectat
internacionalment, recolzats els uns en els altres. A
l’extrem de l’afany indiferenciador algun
mitjà afecte a la dreta espanyola ha arribat a afirmar que
Colòmbia és el país més
afectat pel fenomen del terrorisme internacional. Així
doncs, la guerrilla colombiana, els narcos, ETA, Bin Laden, els Jemeles
Rojos, els grups armats txetxens i els tutsis no només
serien tots terroristes: són el mateix, comparteixen un
espai anomenat “terrorisme internacional”. La cosa
curiosa és que per acabar amb aquest terrorisme
internacional s’hagi d’atacar països en
concret.
Sens dubte, la paranoia conspirativa que afecta alguns dels
polítics actuals sembla bastant naïf, com si fos de
videojoc, i no suporta la més mínima
anàlisi històrica i política rigorosa.
El problema del terme “terrorisme internacional”,
tal com el fa servir George W. Bush, és que aquesta suposada
dimensió internacional del fet esborra qualsevol
anàlisi possible dels fets en la seva especificitat, a favor
d’una generalitat d’operatibilitat dubtosa. Bush no
ha entès (o no vol entendre) que el fet internacional ja no
existeix perquè no existeixen les nacions, que el que
existeix és el fet global com a extensió del
local. En un extrem d’aquesta simplificació que
agrada tant a alguns polítics, sembla que ha assimilat
global i globalització a internacional, en un intent
d’estar a la moda sense que, per això,
s’hagi de canviar de vestit ideològic.
Aquesta confusió entre internacional i
globalització també afecta l’art. Bush
parlava de “terrorisme internacional” i en art la
paraula internacional apareix per tot arreu: “biennal
internacional”, “exposició
internacional”, “comissari
internacional”, “artista internacional”
o, fins i tot, en el súmmum de la pirueta,
“artista jove internacional”…, en fi,
“ART INTERNACIONAL”. Si el “terrorisme
internacional” és aquest lloc utòpic en
el qual es troben tots els mals, l’“art
internacional” és també una mena de
lloc utòpic de l’art, els artistes i les seves
delegacions nacionals. En efecte, s’ha dit moltes vegades,
per exemple, que l’art espanyol encara no és
internacional, o que a Espanya no hi ha artistes internacionals. La
qual cosa pressuposa que, un, hi ha un art espanyol i artistes
espanyols i, dos, que hi ha un art internacional.
Mainstream! Qui va
dir por?
Com en altres sectors de l’economia i el consum
l’efecte immediat de la globalització en art ha
estat la seva expansió: l’aparició
d’exposicions, centres d’art, museus, biennals,
artistes, associacions i iniciatives col·lectives per a
l’art a tot arreu. I, sobretot, per primera vegada
l’art no solament és una
qüestió d’occidentals (un fet
simptomàtic, per exemple, va ser la irrupció
d’artistes xinesos a la biennal de Venècia de
1999). Al mateix temps, la idea d’una capital de
l’art emanadora del “mainstream” ha
desaparegut. Si molt succintament, l’explicació
més acadèmica del segle xx significava un canvi
de capitalitat de París a Nova York a la Segona Guerra
Mundial, potser la transició al segle xxi s’hagi
d’explicar no per un canvi de capitalitat, sinó
per la desaparició de la capitalitat en art.
Si avui és difícil parlar d’una capital
de l’art, és perquè n’hem de
parlar de moltes. La qual cosa no és tant la
negació de l’existència de la idea de
capital artística, com la seva multiplicació. En
altres paraules, si avui en dia no podríem parlar
d’Escola de París o d’Escola de Nova
York no és perquè estiguem obligats a anomenar
una mena d’escola internacional flotant, sinó
perquè s’han multiplicat. De manera que el que
pren sentit és la dimensió contextual del treball
en art.
De fet, l’art sempre s’ha donat en contextos
específics (com ho van ser gairebé de manera
exclusiva París i Nova York), més o menys
prolongats en el temps, però caracteritzats per una
intensitat de relacions. La negació de l’artista a
la cúpula de vidre no solament implica que està
immers en tot allò social, sinó també
en una societat concreta que és la de les relacions
d’intensitat que generen un brou de cultiu
intel·lectualment ric. Context no és
només el context social i polític sobre el qual
uns artistes poden o no reflexionar; context, és abans que
res, context intel·lectual.
De què estem parlant sinó en afirmar que
l’art és una activitat intel·lectual i
no una mera expressió de subjectivitat individual? En
l’afirmació de la importància del
context està implícita la consideració
de les pràctiques artístiques com una activitat
discursiva.
Arthur Danto ha parlat de la Brillo Box d’Andy Warhol com una
peça que delimita el context de l’art, en el qual
se’l reconeix com un objecte d’una qualitat
diferent de tots els altres paquets de detergent. Aquest context no
és necessàriament un museu o una galeria,
és el d’un conjunt obert i fluctuant de persones
que el construeixen quotidianament a base de reptes i desafiaments:
“Ser un artista en el món de l’art
significa prendre posició amb relació al passat i
als contemporanis en els quals la posició
vis-à-vis amb el passat és diferent.
L’obra de tot artista és conseqüentment
una crítica tàcita del que la precedeix i del que
la segueix”.1 Aquesta qualitat discursiva és feta
de preguntes i respostes, remet a la discussió, a
l’acte de discutir. Perquè: De quina altra manera
sinó, és possible pensar? Des d’on es
pensa si no és des d’un joc de contraris, de
respostes? Aquesta és una lògica que inunda el
treball en art (i gairebé la vida sencera): la
consciència del que s’ha fet i la necessitat de
resposta als contemporanis; una consciència
diacrònica i alhora sincrònica.
Justament aquest principi discursiu, que qualifica les
pràctiques artístiques, determina
l’elaboració del criteri. Aquest és un
dels punts fonamentals del pensament en art, no solament
perquè genera discussió, també evita
caure en un no res igualitari i n’afirma el valor.
Aquest joc de vis-à-vis, a vegades de complicitat o
d’afirmació, seguiment i negació
és més intens en un context concret. Ara
l’única diferència enfront
d’altres moments és que els escenaris
s’han multiplicat i ja ens són recognoscibles al
primer cop de vista com ho eren París o Nova York.
Però, aquest és brou de cultiu de
l’art, és així com es configuren
escenaris intensos: a vegades extremadament locals, ocasionals i
puntuals, en una exposició determinada, per exemple; altres
més conjunturals, el cas de Berlín propiciat, a
més de l’atractiu de la mateixa ciutat i la seva
situació limítrofa geogràficament i
històricament, pels bons preus que l’han
convertida en ciutat d’acollida; o més limitats i
petits, com poden ser els generats en un lloc concret per una escola
d’art, una galeria o un espai que provoca trobades; i
d’altres més extensos i fets de
múltiples deutes, referències, conflictes i
relacions. Barcelona és un d’aquests contextos, un
escenari, més o menys intens a vegades, i més o
menys precari, però en el qual és possible
recollir i traçar diferents recorreguts que des dels
artistes conceptuals del “grup de treball”
arribarien fins a la reflexió sobre la imatge en la societat
contemporània de Mabel Palacín. Un context que
és possible expandir sincrònicament, cap a Pep
Agut, Ignasi Aballí, etc.; i diacrònicament
mitjançant l’assoliment, d’una banda, de
la generació de Tere Recarens i, d’altra banda, de
la de Dau al Set.
I és aquí on apareixen els referents,
d’artistes, exposicions, publicacions, etc. des
d’on es pot discutir.
No obstant això, el context no té a veure amb una
defensa localista del treball en art.
D’alguna manera en una llista de deutes i referents que
configuren un context de treball com el que s’ha donat a
Barcelona poden aparèixer noms i exposicions significatives
que no tenen res a veure amb Barcelona. Seria tant com admetre que,
d’alguna manera, Jeff Koons o Rirkrit Tiravanija
són artistes significatius en el panorama
barceloní.
Des del començament he mostrat la idea del fet
“internacional” com un mal vestit
ideològic del fenomen de la
“globalització”. En un món
sota l’efecte de la globalització, en art ha
desaparegut la idea d’una capital única per una
multiplicitat de llocs i moments d’intensitat. Al mateix
temps, una de les característiques de la
globalització és la interconnexió. El
model piramidal del món se substitueix gradualment per un
model de xarxa (i no per això igualitari, sinó
ple de falles, buits i puntes). Així que
bàsicament els contextos es configuren en
relació. I les pràctiques artístiques
no solament sorgeixen de contextos intensos sinó
també de la relació i el fluix
d’informació ampliat i global en què
vivim.
Aquesta mena d’idea vaga de l’“art
internacional” és pròxima a la de
“terrorisme internacional” de George W. Bush.
Bàsicament pel seu caràcter naïf,
perquè rebutja una explicació més
complexa dels fets i, com aquell, sota un vestit conservador
s’apropia una falsa modernitat que buida de
compromís l’art. Un sobrevol d’aquestes
característiques només es pot fer
mitjançant el defugi de les implicacions profundes,
artístiques, culturals, socials i polítiques de
l’art i quedant-se en una superfície formal.
L’art s’ha donat moltes vegades en contextos
intel·lectuals intensos, fets d’una proximitat que
ara es rebutja per un suposat internacionalisme fet de productes de
baixa intensitat.
Bush no ha volgut admetre que el fet internacional no existeix
perquè no existeixen les nacions, sinó el fet
global com una extensió del local. En art tenim una
responsabilitat enfront d’això. I tinc la sospita
que la comparació amb Bush pot anar encara més
lluny, sobretot si pensem que, de fet, l’únic
“terrorisme internacional” que hi ha és
el que afecta els EUA (i els seus interessos).
“És
l’economia, estúpid!” (Bill Clinton)
De totes maneres davant de qualsevol dubte sobre el concepte
d’internacionalitat sempre podem recórrer a
l’economia per aproximar-nos a alguna conclusió.
Ja que sembla que l’economia s’ha convertit en un
factor explicatiu de gairebé tot. I probablement
serà la que ens doni una clau sobre la internacionalitat de
l’art. Segons com, sinó un art internacional,
potser sí que serà possible parlar d’un
mercat de l’art internacional.
De tot el pastís del mercat de l’art,
l’art modern i contemporani només representa el
4,4%. I per països: Espanya acapara el 0,7% del mercat mundial
d’art; a Holanda, Austràlia, Suïssa i
Hong Kong els correspon un 1% a cada un; Itàlia aconsegueix
el 3,7%; Alemanya un escarit 4,3% enfront del 9,3% francès i
la Gran Bretanya mou un 28% de les vendes d’art. Enfront
d’aquestes quantitats els Estats Units aconsegueixen el 41,6%
de quota de mercat en art, prop de la meitat. Les xifres dels Estats
Units i de la Gran Bretanya sumen el 69,6%.2
Si allò que s’anomena vagament “art
internacional” és en realitat el mercat de
l’art mundial, i atès que aquest mercat
està dominat pels Estats Units i, per extensió,
el món anglosaxó, no caldria parlar
més d’art internacional, sinó
simplement i planerament de mercat artístic
americà o anglosaxó.
No deixa de ser curiós que es redibuixi l’escenari
de la política mundial, en el qual els Estats Units en
col·laboració amb la Gran Bretanya i algun altre
invitat (que intenta esgarrapar com sigui un tros del pastís
econòmic o, com en el cas d’Aznar,
ideològic) envaeixen un país tot
autoproclamant-se força de pau internacional, és
clar.
Parlar d’“art internacional”
és fer servir un fals eufemisme. Quan es parla
d’“art internacional” en realitat
s’està parlant de mercat, un mercat eminentment
britànic i nord-americà. L’absurd
és insistir en aquesta confusió,
perquè aquest és un mercat que funciona, que, per
exemple, evita, en molts casos, la vida en precari dels artistes o
reafirma el valor i la valoració de l’art. En
aplicar gratuïtament el terme internacional en art
s’esquiva l’anàlisi dels fets concrets,
per un sobrevol lleuger: que oblida que l’art és
una activitat intel·lectual intensa; que hi ha diferents
contextos de treball que generen i busquen generar connexions entre
ells; que es fa difícil parlar en termes nacionals en art
tant com parlar en termes d’internacionalitat; i
així, per exemple, simplement no té cap sentit la
pregunta de com és possible que no hi hagi artistes
espanyols internacionals, perquè no existeix ni una cosa ni
l’altra; i que hi ha contextos de treball interconnectats.
Efectivament, són arguments polítics: parteixen
de la premissa que si no existeix allò internacional, tampoc
no existeix allò nacional. Un pensament contestatari
només pot descreure de l’un i de l’altre:
“God save the Queen,
and her facist regime”
David G. Torres
Notes:
1. Arthur Danto, Después del fin del arte, Barcelona, 2002.
2. Lola Garrido, Compras luego existes, “Suplemento
Dinero”, La Vanguardia, 6 de febrero de 2005.
3. Sex Pistols, God save the Queen, 1978.
|
|