“Aquí, en este juego, el más comprometido gana”. La frase es de una espía en una vulgar película hollywoodiense llena de paranoias conspirativas de terrorismo global. Y sin embargo me parece reveladora de una de las bases del trabajo en arte: el compromiso. El compromiso hasta el extremo: evidentemente el compromiso con el propio trabajo, con la propia práctica, con la obra, es decir, eso que con la distancia se ve como coherencia, empecinamiento y obsesión. Pero el compromiso también tiene que ver con el entorno en el que se trabaja. Y ahí vuelve a aparecer lo global.
El efecto directo del proceso de globalización en arte ha sido su internacionalización. Aunque pueda parecer contradictorio ese proceso ha venido a desvelar la importancia de la dimensión local en el trabajo en arte.
La internacionalización del arte tiene que ver con la aparición de macro exposiciones representativas por todas partes, con el fenómeno de bienales internacionales y su efecto en la creación de comisarios y artistas internacionales que a fin de cuentas vienen a afianzar una especie de arte de estilo internacional, educado y obediente con algunas líneas a la moda. Pero más allá de ese efecto, la internacionalización tiene que ver con un proceso que nos impide hablar de una capital del arte. A cambio nuestro lenguaje se ha llenado de capitales del arte. Lo cual no es tanto la negación de la existencia de la idea de capital artística, como su multiplicación. En otras palabras si hoy en día no podríamos hablar de Escuela de París o de Escuela de Nueva York no es porque estemos obligados a nombrar una especie de flotante escuela internacional, sino porque se han multiplicado. De tal manera, que lo que cobra sentido es la dimensión contextual del trabajo en arte.
Ahora bien, al hablar de contexto surge otra confusión propia del estilo internacional. Contexto no es sólo el contexto social y político sobre el que unos artistas pueden o no reflexionar; contexto, es antes que nada, contexto intelectual.
Si el arte es una actividad intelectual es porque se desarrolla en una discusión constante, o dicho siguiendo las palabras de Arthur Danto: “Ser un artista en el mundo del arte significa tomar posición en relación al pasado y a los contemporáneos en los que la posición vis-a-vis con el pasado es distinta. La obra de todo artista es consecuentemente una crítica tácita de lo que la precede y de lo que la sigue”. En un contexto local es donde ese juego de vis-à-vis, de complicidad en ocasiones, de afirmación, seguimiento y negación es más intenso. Y es ahí también donde se desvela y subraya la naturaleza comprometida del trabajo en arte.
La defensa de lo local como territorio de actuación comprometida en arte contemporáneo tampoco se puede confundir con una defensa localista o sectaria del trabajo en arte. Más bien al contrario es fruto de la propia internacionalización del arte, de la creencia de que las obras no sólo surgen de contextos intensos sino también del ligamen y el flujo de información ampliado y global en el que vivimos. En fin, se trataría de admitir con todas las consecuencias que la Escuela de París o de Nueva York eran escenarios locales, para comprender las implicaciones, las complejidades, la intensidad, la discusión, la colaboración y la complicidad que conlleva el trabajo en arte.
Sólo a partir de esa conciencia es posible trabajar en arte en el intento de construcción de un discurso.
Así Looking further, thinking through constituye un intento de reconstrucción de una narrativa de intereses en común, de vínculos en la obra de artistas de Barcelona de diferentes generaciones y bagajes. En este sentido podría ser una historia del compromiso.
La historia de ese compromiso en Barcelona ha pasado en gran medida por establecer cual es el campo de batalla del arte, quizá por el peso de la tradición conceptual y, yendo más lejos, su entronque con el surrealismo y dadaísmo. Precisamente ese peso conceptual y esa voluntad por delimitar el campo de acción es lo que ha llevado a una generación de artistas como Ignasi Aballí, Mabel Palacín, Pep Agut, Pep Duran, Montse Soto, Eulália Valldosera o Jordi Colomer a, por un lado, someter a conceptos como la representación a una especie de tercer grado a fin de realizar una obra no-representacional y “hands-off” y, por otro lado, a preguntarse por el estatuto de la imagen no sólo en arte sino en la sociedad actual. Así la obra de Ignasi Aballí es fruto de la resolución de una especie de encrucijada: cómo hacer pintura no-representacional, sin expresión y sin manos. La salida a ese conflicto es al mismo tiempo una apuesta radical por la pintura, casi en un extremo purista, pero cuya solución está en el límite del no hacer nada. Quizá porque en esa inmovilidad se dan las bases de una forma de compromiso en arte. En el otro extremo, la obra de Mabel Palacín construye capas y capas de imágenes que ligan unas con otras, que al mismo tiempo que sirven para explicarse unas a otras muestran la importancia de la interpretación, de desarrollar un ojo crítico. En definitiva, el territorio del arte es el de la interpretación, del pensar más allá de la apariencia de las cosas. De tal manera que el arte se establece como territorio de conflicto y de compromiso.
Si Tere Recarens ha adoptado el papel del artista como subvertidor de la realidad buscando entresijos en los que encontrar de la manera más arrogante un espacio de libertad, Antonio Ortega recoge todo el background del arte conceptual para certificar que ese espacio de libertad sólo puede construirse desde la fe y la confianza en el trabajo en arte como ejercicio intelectual. Evidentemente, ese ejercicio intelectual es de por si abstracto, evanescente, interpretativo y por lo tanto se ejerce por proyección. Y no puede ser de otra manera porque tanto en los trabajos de Martí Anson como de Daniel Chust Peters no pasa nada, como una especie de lugar abierto al desarrollo de un pensamiento especulativo. No sucede nada precisamente dada la imposibilidad de desarrollar un pensamiento aseverativo, y así ese aparente no hacer nada es una salida intelectualmente valida. Fundamentalmente porque, como en todos los casos anteriores y en el de Carles Congost, el sentido del humor y la ironía se convierten en un arma arrojadiza.
Estos son los términos, los intereses en común, la narrativa y el contexto que looking further, thinking through pretende reconstruir. Desde el tratamiento de los problemas de la representación en arte contemporáneo y la reflexión sobre el estatuto de de imagen en la sociedad actual, al rol del artista, su papel y el del arte en la sociedad y su efectividad política relacionada con el uso del sentido del humor se establecen ligámenes no siempre visibles o evidentes cuya excusa final es la de pertenecer a un mismo contexto.
Un contexto local, claro está, lleno de conexiones internacionales, también, pero que define la intensidad del trabajo en arte por lo que tiene de creación de contexto intelectual, de reflexión y de pensamiento en arte. De tal forma, que no es tanto la exposición la que fija una tesis o unas ideas, como esas ideas que encuentran a la exposición, como si estuviesen dadas de antemano.
Si esta es la historia de un compromiso, ese compromiso es contextual porque está comprometido con el pensamiento en arte y es intelectual porque es político.
Looking further, thinking through quiere significar la relación entre arte y pensamiento: cómo la mirada está enganchada al pensamiento, cómo mirar en arte implica ver más allá y pensar a través de los objetos o imágenes. En definitiva, cómo el arte en su relación con el pensamiento busca y genera miradas críticas y pensamiento insumiso, que no se conforman con la apariencia de las cosas y que revelan la condición política y ética de las prácticas artísticas. Y esto no es una tesis.
David G. Torres
Barcelona, febrero 2004
