En la conversación informal tras una conferencia de Chris Smith alguien volvió a sacar la inefable pregunta: “pero ¿y quién decide?”. Esa pregunta que, escondida tras una sonrisa resabidilla, pretende sembrar una especie de duda democrática sobre el sistema del arte, como si fuese un sistema profundamente injusto. De alguna manera, reactiva topicazos del orden de pensar que hay una especie de reunión anual en la que algunos críticos deciden qué va a valer esa temporada y qué no. Mientras me esforzaba por explicar que no existe tal cena conspirativa, el propio ex ministro británico vino a desmentirme. Aseguró que sí existe esa reunión, pero no es anual, ni consiste en una única cena con determinados invitados, sino que se da todo el tiempo y está en constante proceso. Aquella pregunta del “¿y quién decide?” quedaba respondida, aunque seguro que seguía provocando el mismo desasosiego en el increpador, ávido por encontrar el gran culpable. De lo que hablaba Chris Smith es de la construcción de criterio. De cómo el criterio en arte es algo que se construye cotidianamente, en reuniones, conversaciones, exposiciones, textos, preguntas y respuestas. Así, reafirmaba la condición discursiva del arte. Y estirando sus palabras, venía a ratificar la idea de que el sistema del arte puede ser democrático, pero no igualitario: sencillamente, porque no todas las obras son iguales, ni cualquiera es un buen artista por el hecho de serlo. De lo contrario no habría criterio, ni distinción, ni discurso y todo quedaría envuelto en una nadería decorativa. La democracia en arte tiene que ver con la elaboración constante y continua de criterio.

Político y pragmático, sus reflexiones en voz alta sobre los procesos de legitimización estaban en sintonía con las de Arthur Danto. Este crítico de arte y filósofo neoyorquino ha hablado de la Brillo Box de Andy Warhol como una pieza que delimita un contexto, en el que se le reconoce como un objeto de una cualidad diferente a todos los otros botes de detergente. Este contexto no es necesariamente un museo o una galería, es el de un conjunto abierto y fluctuante de personas que lo construyen cotidianamente a base de retos y desafíos.

Lo que ambos ponen en juego es la consideración del arte como actividad intelectual y discursiva. Es decir, que implica discurrir y razonar, que cree en el discurso y que, por lo tanto, para bien o para mal, cree que en arte nada está dejado a la "babalá", sino que depende de una intencionalidad significativa. Es decir, la Brillo Box no sólo pertenece al arte por un contexto que le da legitimidad, sino también por la intencionalidad que Andy Warhol puso en ese objeto y no en otro, en esas condiciones y no en otras. De lo contrario, si no creemos en esa distinción, la baraja se rompe. Si el arte pierde la intencionalidad como parte de su razón de ser, se pueden empezar a considerar otras prácticas como artísticas al margen de su intencionalidad y hacerlo sólo por lo que proyectamos sobre ellas, rompiendo el hilo de diálogo que se estable entre espectador y artista. Así los episodios de arte por proyección se pueden multiplicar al extremo: pueden, por ejemplo, aparecer fotos que no son más que recuerdos y tomar un estatus que les es ajeno en intención, el curador puede convertirse en único artífice de la intencionalidad y la participación consciente del artista como activador de discurso se ensombrece y desaparece.

Al contrario y como un ejemplo extremo de esa convicción en el discurso, con el artista barcelonés Ignasi Aballí hemos discutido en más de una ocasión sobre la imposibilidad de un muro falso inintencionado, hasta el límite de casi considerar “dogma” el evitar muros falsos en las exposiciones si no son parte integral de la obra. Dicho de otra manera, se trata saber qué se está poniendo y porqué se pone.

También, esa cualidad discursiva, si está hecha de preguntas y respuestas, remite a la discusión, al acto de discutir. Porque: ¿De qué otra manera sino, es posible pensar? ¿Desde dónde se piensa sino es desde un juego de contrarios, de respuestas? Esta es una lógica que inunda el trabajo en arte (y casi la vida entera): la conciencia de lo que se ha hecho y la necesidad de respuesta a los contemporáneos; una conciencia diacrónica y sincrónica al mismo tiempo. Discurso y discusión, igual que contexto e intencionalidad, aparecen como la cara y la cruz de la misma moneda.

Lo que empieza a ser importante es saber quién discute con quién o quién dialoga con quién, dónde están las deudas y los deudores. Recuperando cierto pragmatismo, ahí hay nombres y apellidos (afortunadamente, si no volveríamos a confundir democracia, esta vez, con la delación impune que otorga el anonimato):

El arte y su doble en el antiguo Centro Cultural de la Fundación “La Caixa” significó la oportunidad de ver por primera vez en Barcelona los trabajos de Haim Steinbach, Jeff Koons, Barbara Kruger o Jenny Holzer, y para toda una generación el primer acercamiento con intensidad al arte contemporáneo.

Artificial, comisariada por Pepe Lebrero en el MacBa, sentaba las bases de una práctica curatorial “seca”, que no admitía concesiones de visibilidad más allá de lo exigido por cada trabajo que, al mismo tiempo, quedaba solapado a otros en una intensidad significativa y en una intencionalidad que ratificaba la no necesidad de dispositivos tramposos (como un muro falso que no responda a una intencionalidad). Así que la construcción de cualquier dispositivo expositivo (cartel explicativo o muro falso) estará en deuda con un lugar desde el que debe pensarse, lo contrario pertenece al orden de la irresponsabilidad.

Exposiciones como las citadas son referentes fuertes desde los que pensar las prácticas artísticas. Referentes que se unen a un entramado de relaciones que configuran una generación, que surge necesariamente del diálogo con otras generaciones y artistas. Así es como se construye un contexto de trabajo. Es el escenario en el que se revelan las implicaciones, la colaboración y la complicidad que conlleva el trabajo en arte.  

Lo que está del lado de la irresponsabilidad es actuar de espaldas a ese entramado en el que a mi se me aparecen de manera destacada Artificial, pero también Fluxus en la Fundación Tàpies, la obra de Pep Agut, y también la de Mabel Palacín o Ignasi Aballí, y el trabajo de Manel Clot o José Luis Brea. Para buena parte de mi generación, que venimos detrás, estos referentes han marcado el sendero.

Sobre las palabras podemos estar más o menos de acuerdo –compromiso, discurso...-, pero sobre las personas, aparecen los verdaderos desacuerdos. Las listas de deudas y referentes pueden ser más o menos amplias, más o menos consensuadas, pero lo importante es que existan: si no existen es que se está rechazando una lógica discursiva. Quizá sólo se trataba de tener una lista, para saber qué preguntas y por qué preguntas. Sin referentes, en positivo o en negativo, sin lugares en los que pensar y sobre los que discutir, sobre una tabula rasa, cabe todo: todo es nuevo y novedoso y se pierde el juicio al ser todo igual, sin lógica interna, desmembrado e individualizado al extremo. Y el criterio simplemente desaparece, porque es algo que se elabora sobre esos referentes y sobre una conciencia del contexto en el que se trabaja. Al contrario la inconsciencia como apuesta no diferencia el de qué, cómo y por qué hablar.

Si intento explicitar una lista de deudas es por la convicción de que la noción de compromiso en arte pasa fundamentalmente por el propio contexto.

El contexto artístico, claro, que también está hecho de implicaciones socio-políticas. Ese “también” marca una delimitación. Porque últimamente parece que hablar de contexto en arte es referirse exclusivamente al social y político. Quizá porque es más fácil estar de acuerdo con los grandes desacuerdos sociales.

La afirmación del contexto local como territorio de actuación comprometida en arte contemporáneo no implica una defensa localista, sectaria y, mucho menos, nacionalista del arte. Más bien al contrario, es fruto de la creencia en que los trabajos no sólo surgen de contextos intensos, sino también de los ligámenes con otros contextos, apoyados en el flujo de información ampliado y global en el que vivimos. Se trataría de admitir con todas las consecuencias que la Escuela de París o de Nueva York eran escenarios locales. Y que esos escenarios hoy se han multiplicado. O bien de admitir que Paris, Londres o Lisboa también lo son, y que Pierre Huyghe y Bruno Serralongue, Graham Gussin y Jeremy Deller o João Tabarra y João Onofre son artistas locales.

Y así la cuestión no será la internacionalidad, sino la visibilidad: no ser internacionales, sino ser de una vez.

David G. Torres