Discu(r)ssió
	Fa poc temps, en una conversa després de la conferència de Chris Smith al CASM algú va tornar a treure la pregunta inefable: “però, i qui decideix?”. Aquesta pregunta que, amagada darrere d’un somriure saberudet, pretén sembrar una mena de dubte democràtic sobre el sistema de l’art, com si fos un sistema profundament injust. D’alguna manera, reactiva grans tòpics com ara pensar que hi ha una mena de reunió anual en la qual alguns crítics decideixen què valdrà aquesta temporada i què no. Mentre m’esforçava per explicar que aquest sopar conspirador no existia, el mateix exministre britànic va desmentir-me. Va assegurar que aquesta reunió sí que es feiafa, però que no era és anual, ni consistia consisteix en un únic sopar amb uns invitats determinats, sinó que es dóna tot el temps i està en procés constant. Aquella pregunta de “i qui decideix?” quedava resposta, encara que segur que continuava provocant el la mateixa desassossecansietat a l’increpador, àvid per trobar “el gran culpable”. Del que parlava Chris Smith és de la construcció de criteri. De quina maneracom el criteri en art és una cosa que es construeix quotidianament, en reunions, converses, exposicions, textos, preguntes i respostes. Així doncs, refermava la condició discursiva de l’art. I estirant les seves paraules, ratificava la idea que el sistema de l’art pot ser és democràtic, però no igualitari: senzillament, perquè no totes les obres són iguals, ni qualsevol és un bon artista pel fet de ser-ho. En cas contrari no hi hauria criteri, ni distinció, ni discurs i tot quedaria envoltat en una fotesa no rées decorativadecoratiu. La democràcia en art té a veure amb l’elaboració constant i contínua de criteri. Polític i pragmàtic, les seves reflexions en veu alta sobre els processos de legitimització estaven en sintonia amb les d’Arthur Danto. Aquest crític d’art i filòsof novaiorquès ha parlat de la Brillo Box d’Andy Warhol i l’ha definida com una peça que delimita un context, en el qual se la reconeix de quina maneracom un objecte d’una qualitat diferent de a tots els altres pots de detergent. Aquest context no és necessàriament un museu o una galeria, és el d’un conjunt obert i fluctuant de persones que el construeixen quotidianament a base de reptes i desafiaments. Allò que tots dos posen en joc és la consideració de l’art com a activitat intel·lectual i discursiva. És a dir, que implica discórrer i raonar, que creu en el discurs i que, per tant, per a bé o per a mal, creu que en art res no està deixat a la babalà, sinó que depèn d’una intencionalitat significativa. És a dir, la Brillo Box no solament pertany a l’art per un context que li dóna legitimitat, sinó també per la intencionalitat que Andy Warhol va posar en aquest objecte i no en un altre, en aquestes condicions i no en unes altres. En cas contrari, si no creiem en aquesta distinció, la baralla es trenca. Si l’art perd la intencionalitat com a part de la seva raó de ser, es poden començar a considerar altres pràctiques com artístiques al marge de la seva intencionalitat i fer-ho només pel que projectem sobre aquestes pràctiqueselles, mitjançant el trencament del fil de diàleg que s’estableix entre espectador i artista. Així doncs, els episodis d’art per projecció es poden multiplicar a l’extrem: poden, per exemple, aparèixer fotos que no són més que records i prendre un estatus que els és aliè en intenció, el curador es pot convertir en l’únic artífex de la intencionalitat i, així, la participació conscient de l’artista, com a activador de discurs, s’entenebreix i desapareix. Al contrari i com un exemple extrem d’aquesta convicció en el discurs, amb Ignasi Aballí hem discutit més d’una vegada sobre la impossibilitat d’un mur fals inintencionat, fins al límit de considerar gairebé “dogma” el fet d’evitar murs falsos si no són part integral de l’obra. Dit d’una altra manera, en una exposició que es vulgui d’art i no merament il·lustrativa, es tracta de saber què s’està posant i perquè es posa; de saber, més enllà de la seva possible feblesa o diversitat formal, què és peça i què no ho és. També, aquesta qualitat discursiva, si és feta de preguntes i respostes, remet a la discussió, a l’acte de discutir. Perquè: De quina altra manera sinó, és possible pensar? Des d’on es pensa sinó és des d’un joc de contraris, de respostes? Aquesta és una lògica que inunda el treball en art (i gairebé la vida sencera): la consciència del que s’ha fet i la necessitat de resposta als contemporanis; una consciència diacrònica i sincrònica al mateix temps. Discurs i discussió, igual que context i intencionalitat, apareixen com la cara i la creu de la mateixa moneda. El que comença a ser important és saber qui discuteix amb qui o qui dialoga amb qui, on són els deutes i els deutors. Tot recuperant un cert pragmatisme, aquí hi ha noms i cognoms (sortosament, sinó tornaríem a confondre democràcia, aquesta vegada, amb la delació impune que atorga l’anonimat): L’art i el seu doblea l’antic Centre Cultural de la Fundació “la Caixa” va suposar l’oportunitat de veure per primera vegada a Barcelona els treballs de Haim Steinbach, Jeff Koons, Barbara Kruger o Jenny Holzer, i per a tota una generació el primer apropament amb intensitat a l’art contemporani. Artificial, a cura de Pepe Lebrero al MacBa, establia les bases d’una pràctica curatorial “seca”, que no admetia concessions de visibilitat més enllà del que exigeix per cada treball que, al mateix temps, quedava solatapat per a altres en una intensitat significativa i en una intencionalitat que ratificava la no-necessitat de dispositius tramposos (com un mur fals que no respongui a una intencionalitat). Així que la construcció de qualsevol dispositiu expositiu (cartell explicatiu, lletres en vinil enganxades o mur fals) tindrà un deute amb un indretel lloc des d’on s’ha de pensar.,,.., el contrari pertany a l’ordre de la irresponsabilitat. Exposicions com ara les esmentades són referents forts des dels quals poder pensar les pràctiques artístiques. Referents que s’uneixen a un entramat de relacions que configuren una generació, que sorgeix necessàriament del diàleg amb altres generacions i artistes. Així és com es construeix un context de treball. És l’escenari en el qual es revelen les implicacions, la col·laboració i la complicitat que comporta el treball en art. Aquest és l’escenari on s’inscriu la conversa de Pep Agut i Martí Anson. Allò que es posatà al costat de la irresponsabilitat és actuar d’esquena a aquest entramat en què a mi se m’apareixen de manera destacada Artificial, però també Fluxus a la Fundació Tàpies, l’obra de Pep Agut, i també la de Mabel Palacín o Ignasi Aballí, i el treball de Manel Clot o José Luis Brea. Per a una bona part de la meva generació, que anem darrere seu, aquests referents han marcat el camí. Sobre les paraules podem estar més o menys d’acord –compromís, discurs...–, però sobre les persones, apareixen els veritables desacords. Les llistes de deutes i referents poden ser més o menys amplis, més o menys consensuats, però l’important és que existeixin: si no existeixen és que s’està rebutjant una lògica discursiva. Potser només es tractava de tenir una llista, per saber què preguntes i per què preguntes. Sense cap referent, en positiu o en negatiu, sense llocs en els quals poder pensar i sobre els quals poder discutir, sobre una tabula rasa, hi cap tot: tot és nou i curiós i es perd el seny en ser, tot és igual, sense cap lògica interna, desmembrat i individualitzat a l’extrem. I el criteri simplement desapareix, perquè és una cosa que s’elabora sobre aquests referents i sobre una consciència del context en què es treballa. Al contrari, la inconsciència com a aposta no diferencia el de què, el com i el per què parlar. Si miro d’explicitar una petita llista de deutes és per la convicció que la noció de compromís en art passa fonamentalment pel mateix context. Emn refereixo al context artístic, és clar, que també és fet d’implicacions sociopolítiques. Aquest “també” marca una delimitació. Perquè últimament sembla que parlar de context en art és referir-se exclusivament al social i polític. Potser perquè és més fàcil estar d’acord amb els grans desacords socials. L’afirmació del context local com a territori d’actuació compromesa en art contemporani no implica una defensa localista, sectària i, molt menys, nacionalista de l’art. Més aviat al contrari, és fruit de la creença en què els treballs no solament sorgeixen de contextos intensos, sinó també dels lligams amb altres contextos, recolzats en el flux d’informació ampliat i global en què vivim. Es tractaria d’admetre amb totes les conseqüències que l’Escola de París o de Nova York eren escenaris locals. I que aquests escenaris avui s’han multiplicat. O bé d’admetre que París, Londres o Lisboa també ho són, i que Pierre Huyghe i Bruno Serralongue, Graham Gussin i Jeremy Deller o João Tabarra i João Onofre són artistes locals. I, així doncs, la qüestió no serà la internacionalitat, sinó la visibilitat: no ser internacionals, sinó ser d’una vegada. David G. Torres
	www.davidgtorres.net